Предметное воплощение «правды» Рублева — в эпизоде «Страшный Суд. Лето 1408 года», который почти без изменений перешел в фильм. После того как он видит, какую волну страха поднимает в душе Блаженной испачканная сажей белая стена собора, нарушенная гармония чистоты, художник утверждается, что народу нужен не Суд, а Праздник. Но не праздник с тяжелым похмельем, как после языческого действа или скоморошьих забав, а праздник духовного взлета к братскому единению.
Вспомним идею замысла, «озвученную» Тарковским еще на стадии съемок фильма: «Троицу» породила «великая народная тоска по братству». Но это скорее относится к сценарию, чем к фильму, где гениальная икона возникает таинственным путем, вопреки всему, что окружает Художника в бытии.
В традиционном инициационном сюжете исходная точка на пути героя — архетип дома. Родительский дом, отчий. Итог, посвятительных испытаний – тоже дом, но свой, своим, так сказать, горбом добытый. В фильме такого начала пути просто нет. В сценарии же это – крестьянское детство Андрея, пробуждающееся в его воспоминаниях.
Андрею является холодное прозрачное озеро, куда он ныряет, пытаясь достать дна [134]. Оказавшись под водой, он видит татарина, пораженного стрелой. Этот образ связывает сюжет сценария с прологом первой части. Тело мертвого врага – груз неизбывной беды, но и вины в народном сознании и сознании Рублева. Груз, от которого надо освободиться. Освобождение осуществляется как восхождение к «Троице». Последние этапы на этом пути – разрешение от бремени Блаженной, появление «русского татарчонка», а затем и взлет народного духа в стихийном творчестве Бориски.
В сценарии постоянны столкновения иконописца с мертвым «внешним врагом». Он и сам будто выходит на границу погибели. Ему то и дело грозит смерть. И оборотный ее лик – снижающий смех. Рублев Солоницына существенно ограничен в поступке. В сценарии же Андрей довольно часто бросается в схватку с завоевателями. Но любой его поступок такого рода тотчас же подвергается осмеянию. Будто сама жизнь возвращает художника к его прямой обязанности – творчеству. Та же жизнь, в которой добро и зло не то чтобы соседствуют, а смешиваются, опровергает и добровольную немоту Андрея.
В фильме созерцательность Рублева оборачивается катастрофическим взрывом. Он не просто поднимает руку на человека, а убивает. Причем не иноземного захватчика, а русского – из числа дружинников Малого князя, того дружинника, который пытается овладеть Блаженной. В этом убийстве, похоже, концентрируется накопленный в его душе протест против царящего в мире зла. Режиссер плотно пригоняет друг к другу эпизоды, где так или иначе в центре оказываются художники, их мировидение и отношение к ним среды. Это вариации на тему пролога. Поэтому особый смысл и выражение принимают посвятительные испытания героя, его катастрофа.
Действительность в сценарии не щадит бренную плоть Андрея. Он буквально по краю пропасти ходит, подвергаясь опасности низринуться в нее. В фильме же так построен, по сути, лишь единственный эпизод – «Праздник», где Андрей должен пережить соблазн плоти.
Кульминация сценарного сюжета, в согласии с архетипом, — «временная смерть» героя, прошедшего через разорение Владимира, сожжение его трудов в Успенском соборе и т. д. «Временная смерть» — обет молчания, духовная стагнация. А может быть, и глубокое погружение в себя, замирание для протекающей вовне жизни.
По сценарию, Рублев ожесточается против людей, осквернивших храм, уничтоживших его живопись. Он отвергает сам прежние жизненные установки, которые защищал в споре с Феофаном Греком. «Полжизни в слепоте провел, — с горечью исповедуется он явившемуся из мертвых Феофану. — Я же для них делал днями-ночами… Спалили! Не люди ведь это, а?» Молчание художника — ответ бессловесности родины, олицетворенной в образе Блаженной. Но народное молчание не столько следствие природной темноты, сколько, напротив, обремененности смыслом. А смысл — в единстве сущего.
Вторая часть сценария — возвращение художника из смерти, возрождение в «Троице». В прологе этой части логичен и полет мужицкого Икара, в котором сочетаются и энергия стихийного низа, и предчувствие духовного возрождения. Все возвращается на круги своя, пройдя испытания, то есть все возвращается к дому, но уже через глубокие превращения. В это время на божий свет и является «русский татарчонок» как символ стихийного, нутром природным обеспеченного единения. Отсюда же прорастает символ духовного единства мироздания — «Троица».
В фильме источник творческого озарения Рублева непостижим или, во всяком случае, глубоко упрятан. Рождается крамольная мысль, что человек, которого изображает А. Солоницын, вообще никакого отношения не имеет к финальному божественному взлету. Таков, вероятно, замысел постановщика.
«Троица» явилась. Но не из «народной тоски по братству», а из чего-то, что, может быть, рассеяно в воздухе картины, что должно бы было бесплотно проступать в терзаниях и жажде полета низовых творцов. Божественный исток творческого полета показать, как этого хочет режиссер, нельзя. Он весь – в результате, то есть в самой иконе, и в иной форме овеществиться не может.
Тогда о чем фильм? Не оставляет чувство, что магистральный конфликт пролегает между сюжетом картины до явления живописи Рублева и самой этой живописью в эпилоге. Что же, те, кто предъявлял претензии Тарковскому, утверждая, что из предшествующего мрака показанной жизни Руси никак не может появиться торжество света и гармонии, были правы? Да, не может. И, как нам кажется, режиссер на этом настаивает. Высокий полет духа, творческий взлет художника к богу невозможно объяснить из непосредственно текущей жизни. Здесь пролегает непреодолимый конфликт между ее приземленной, ограниченной материальностью и неосязаемой (на ощупь!), бесплотной духовностью.
Таков и базовый конфликт творчества Тарковского в целом, все более утверждающийся по мере становления его кинематографа. Он опосредован, на наш взгляд, непреодолимым внутренним противоречием в самом художнике, каким он ощущает себя в самой жизни. Утверждение этой коллизии как образа жизни и провоцировало противостояние Тарковского окружающей его реальности, в том числе и реальности бюрократической.
В сценарии итог испытательного пути дан как восхождение народа-природы-художника (духа) к единому неделимому дому, к национальному семейному целому. Здесь его жаждет и ищет каждый, даже самый третьестепенный персонаж. Поэтому так важна точка отсчета – крестьянский дом Рублева, потревоженный образом мертвого врага, в котором герой в начале своего движения видит воплощенную преграду к единению нации.
Разорванность, расчлененность внутреннего дома преодолевается путем испытаний. Когда налаживается внутренняя гармония, внутренний договор между художником и мирозданием, тогда зримым и осязаемым становится результат — произведение как торжество изначального единства мира. С этой точки зрения внятно и финальное единение Бориски и Рублева — стихийно растущего народного духа и зрелого духовного «я» художника. Рублев прижимает к груди плачущего Бориску как сына, а перед внутренним взором «иконника» встает образ его духовного отца Даниила Черного. Речь идет о нерушимости традиции и неукоснительной передаче творческой эстафеты.
В финале сценария, по художественной логике произведения, одна за другой возникают перед нами иконы и фрески. И «Троица» — смысли вершина жизниАндрея. Спокойная, великая, исполненная трепетной радости перед лицом человеческого братства.
Если уж слишком настойчиво искать в фильме источник естественной гармонии, воплощенной в «Троице», то это – божественная Природа.
«Издыхающее» летательное сооружение после падения «Икара» в прологе рифмуется с лошадью, катающейся по земле, может быть, от избытка весенних сил. К этому символу природной гармонии, к традиционному древнему оберегу – лошадям – вернется Тарковский и в финале «Рублева», когда последние кадры с фрагментами икон перейдут в завешанный дождем русский пейзаж с лошадьми.
