К концу 1978 года со всей остротой и определенностью Тарковский не только чувствует, но и осознает, что приближается время «трагических испытании и несбывшихся надежд». В нем обнаруживается религиозный подъем до экзальтации, продиктованный в том числе и апокалипсическими страхами. Сейчас он живет исповедально-проповедническим возбуждением, сродни тому, какое все более и более будет нарастать в монологах Сталкера по мере его приближения к заветной Комнате.

На рубеже 1978—1979 годов оформляется очередной список ближайших проектов. Примечателен замысел документального фильма-размышления «Деревня», который Тарковский собирается снимать на 16-миллиметровую пленку и в жанре исповеди. События будут развертываться вокруг дома в Мясном. В основе — история «облагораживания»палисадника, становящегося в результате «омерзительным». Персонажи: сам Андрей (в какой-то части его сыграет Кайдановский), Лариса. И ссоры в их доме. Этот сюжет, вероятно, автобиографически чрезвычайно важный для режиссера, проникнет в «Жертвоприношение», и нам еще придется к нему вернуться.

С самого начала 1979 года неотступно беспокоят долги. Ничего нового. Лариса Павловна склонна жить на широкую ногу. К материальным заботам прибавляются и мысли о том, какая судьба ждет «Сталкера» после ознакомления с ним начальства. Возможны поправки, которые оттянут, а то и вовсе отменят поездку в Италию для работы с Тонино над документальным «Путешествием по Италии». Режиссер привычно готовится к скандалу.

В конце января его прихватывает грипп, поднимается температура. А тут еще сон о чьей-то неожиданной смерти… И Андрей Тарковский начинает составлять черновик своего, вероятно первого, завещания. Несколькими днями спустя все это покажется ему «странной чепухой».

Но вот наконец сотрудничество с итальянцами становится реальностью. В апреле режиссер уже в Италии. Его сопровождает Тонино. Пресс-конференции, телевидение… Как это бывало и раньше, Италия радует Тарковского. В день его рождения Тонино везет русского друга в провинцию. В Ассизи, где был похоронен Франциск Ассизский, режиссер любуется фресками Джотто. Состоятся встречи с Антониони, Франческо Рози, Феллини. В беседах с Тонино Гуэррой рождается замысел будущей «Ностальгии».

Режиссер вернется сюда уже в июле – на два месяца, для работы над «Путешествиями по Италии».

После итальянского вояжа – сдача «Сталкера». После итальянского вояжа — сдача «Сталкера». Прошла она сравнительно легко, правда, возникла «фестивальная» проблема: в Канны отправили не его фильм, а «Сибириаду» А. Кончаловского. Ф. Т. Ермаш отказал французам потому якобы, что картина настолько хороша, что он хочет выставить ее на Московском кинофестивале. Фильм, похоже, производит впечатление на коллег. С точки зрения самого режиссера, это пока лучшая его лента. Он чувствует себя в отечественном кинематографе едва ли не единственным, кто стремится поднять уровень ремесла, «утерянный всеми».

Июль 1979-го. Тарковский вновь в Риме. Только здесь заметил, как устал после Москвы. И едва ли не на следующий день получает известие от жены: у Марии Ивановны плохие анализы…

19 июля начинаются путешествие по Италии и съемки, которые чередуются с морскими ваннами. Тарковский искренне сожалеет о том, что рядом нет Тяпуса (маленького Андрея) и Ларисы.

Продолжается работа над сценарием будущей «Ностальгии». Но пока нет ощущения основной идеи, хотя кажется, что она где-то рядом.

Андрею довелось побывать у Микеланджело Антониони. Дом живого классика итальянского кино показался ему несколько буржуазным. Но, пожалуй, именно в этой буржуазности режиссер и чувствовал себя вполне комфортно, продолжая сожалеть, что рядом нет сына и жены. Вилла Антониони располагалась над морем. Гранитные скалы. Пляж. Морская лазурь. Все это вызывало невольную зависть к итальянцу… Тарковский и сам бы не прочь приобрести такой «домишко», который обошелся Антониони почти в два миллиона долларов. Как бы там ни было, но, наверное, в эту поездку возникнет у него осознанное желание иметь свой дом именно в Италии.

Побывали они в Баньо Виньони. Здесь Тарковский найдет тот бассейн, который перекочует в «Ностальгию». Одновременно Андрей прикидывает: в километре от Баньо Виньони можно, видимо, купить недорогой дом, часа полтора от Рима на машине…

Попутно Тарковский получает первые уроки «трансцендентальной медитации». Однако медитирование не спасает от недомоганий. Возвратившись в Рим после Флоренции, после посещения Уфицци с «Поклонением волхвов» Леонардо, режиссер свалился обессиленный.

За несколько дней до отбытия на родину состоялся показ «Путешествии» «команде из РАИ». Все «в диком восторге», называют фильм «шедевром». И пресс-конференция «прошла неплохо».Тарковский удовлетворен: «Так можно жить! Работая только в свое удовольствие».

После возвращения не прошло и месяца, как 5 октября скончалась Мария Ивановна. Похоронили ее 8 октябри на Востряковском кладбище.

Спустя пару дней после похорон его прорвало и он «выдрал падчерицу»ремнем — не выдержал хамства. Не гармонизуется семейно-бытовая жизнь! Затягивается и реконструкция деревенского дома. Вокзально-чемоданное существование. Отбыв

в деревню, Лариса сигналит о своей болезни, одновременно требуя денег. Подсчитывая приход и расход, мужу то и дело приходится удивляться: куда они, то есть деньги, исчезают? Среди этой бухгалтерии в дневнике встречаются просто пронзительные до трагизма, до отчаяния записи, уж никак прямо не связанные с происками начальства. Смертная тоска. И — страшно. Невыносимо жить.

Готовясь к новой поездке в Италию для работы над «Ностальгией», Тарковский планирует взять семью, что вызывает, конечно, сопротивление начальства. И опять на авансцену выступает Ф. Т. Ермаш. Филипп Тимофеевич против того, чтобы Андрюша ехал с родителями. Тарковский требует соблюдения своих прав, грозит жалобой в высшие инстанции. Но при этом совершенно не понимает, как вести себя с Ермашом. Неотступно об этом думает. Так заканчивается 1979 год, полный незавершенных планов, ни к чему не приведших мечтаний и намерений…

«Гофманиана» — фактическое продолжение «Зеркала» своеобразная фантазия на ту же тему в материале биографии и творчества немецкого романтика.

Редкий отклик на сценарий в отечественном киноведении — комментарий историка искусств П. Д. Волковой [193]. Отмечена давняя тяга режиссера к Гофману. Как полагает искусствовед, сближает их склонность разворачивать сюжет произведения на границе сна и яви. Но, добавим, сюжету Гофмана скорее трое-, чем двоемирие, хотя герои его действительно балансируют на грани яви и сна.

Миры Гофмана — плод причудливой сказочной фантазии, которая более близка Гоголю, Булгакову, может быть, Феллини, чем Тарковскому. Так что в роли сказочника, подобно его герою, Тарковский вряд ли мог оказаться. Он куда более серьезен, чем реальный Эрнст Теодор Амадей Гофман. Серьезнее и упрямее сосредоточен на «личном Апокалипсисе», на проблеме личного «договора» с потусторонним. В то же время герой «Гофманианы» накрепко сращен со своим творцом. Он не столько, может быть, писатель, художник, композитор XVIII века, сколько воплощение видений самого автора, его двойник.

В толковании П. Волковой, Тарковский — обладатель «двойного зрения», дарованного ему Ангелом Смерти как одному из немногих избранных страдальцев, «приговоренных к муке Видеть и Свидетельствовать».

Речь идет, как мы понимаем, о даре проникновения за пределы земного существования. В мире Тарковского это, как правило, чревато жертвой. В «Гофманиане» горит «духовный» дом героя — театр. Но и бытовой его дом крайне зыбок. Образ супруги, занятой исключительно прозой повседневности, заботами о больном муже, снижен и отодвинут мистической фигурой то ли Музы художника, вроде булгаковской Маргариты, то ли Смерти, зовущей в «зазеркалье». Противостояние бытовой и надбытовой ипостасей женского образа перешло, вероятно, из «Зеркала», но спровоцировано реальной жизнью конечно.