Но устоявшаяся домашность в трагедии уже невозможна. Она катастрофически рушится. И один из ее главных самоубийственных разрушителей — принц. Но самоубийственно разрушительны, в трактовке Тарковского, и другие персонажи. В Гертруде, например, он разглядел, кажется, приметы близкого ему человека: «В ней жутко сочетается огромное чувство любви к Клавдию и страх, коварство и почти детская невинность. Я знаю такую женщину. В конце Гертруда не выдерживает и убивает себя, она сознательно, повторяю, пьет отравленное вино, она реализуется в смерти, в самоубийстве».

Спектакль, как мы помним, недолго просуществовал на сцене. Часты были отрицательные отзывы о нем. Особенно много претензий предъявлялось исполнителю главной роли — Анатолию Солоницыну. В постановке не было актерской характерности, привычной громогласности. Получился «тихий» спектакль-размышление. А поэтому и Солоницын говорил тихо, словно даже небрежно, торопливо. По мнению некоторых, Шекспир вдруг становился похожим на Чехова. Особенную реакцию — от восторга до полного отрицания — вызвала последняя сцена. Вот как описывает этот «крайне полемический финал» по горячим следам критик А. Образцова: «Тревожный крик: “Смотрите!” — раздается вдруг, когда, казалось бы, все уже сыграно. Гамлет Солоницына поднимается, восстав из мертвых… Он свободен теперь от бремени давившего его сознания своей невольной причастности к миру порока и беззакония, что неизбежно в силу исторической ситуации, в которой он находился. Стремясь к нравственному улучшению общества, он более всего хотел поднять духовную ценность каждой личности и продолжает и теперь лелеять эту мечту, обращающуюся в явь. Торжествует ли идея всепрощения, когда, протягивая руку каждому из погибших, Гамлет Солоницына поднимает их и выстраивает перед зрителями? Театр пытается продемонстрировать в финале идею сплотившего, наконец, всех действующих лиц порыва к нравственному совершенствованию» [195].

Но ведь это и есть потустороннее воссоединение Дома, порушенного собственными руками человека! Трудно переносимой мечтой и болью о таком воссоединении и живет каждодневно, как нам кажется, художник, не умея найти путей воссоединения в реальности, но безотчетно надеясь, что это удастся сделать воскреснув, по ту сторону реальности.

Возьмите в руки любой перевод «Гамлета» на русский язык, из него не исчезнет магистральная трагедийная коллизия Шекспира. В ее основе, по выражению Л. Е. Пинского, лежит крушение тысячелетнего средневекового (эпического) миропорядка, а вместе с ним и катастрофическое превращение формировавшегося в этот длительный период мировидения. Исторический катаклизм такого масштаба есть одновременно я крушение определенного типа семьи, дома, фундамент которого держится нравственным и физическим богатырством эпических фигур вроде отца Гамлета.

Становление нового миропорядка, на авансцену которого выступают фигуры вроде Клавдия или — того хуже — Озрика, происходит в этой трагедии, как, впрочем, и в других трагедиях Шекспира, через катастрофический распад семьи как распад связи времен. Гибнет отецгероя, преданный матерьютого же героя. Первоосновачеловеческой устойчивости в мире — дом— рушится на глазах. Причем это не просто дом, а дом королевский, в котором воплощается и фундаментальная крепость государства, нации. А за кадром остается убийство другого отца — бывшего властителя норвежцев, предка юного Фортинбраса, который явится во всеоружии своей мощи в конце трагедии. Погубителем же Фортинбраса-старшего — пусть и в честном поединке — стал Гамлет-старший. Разрушилась еще одна семейная связь. Так что и Фортинбрас-младший, как и принц Гамлет, вправе задуматься о мести. Другое дело, что глава королевской семьи Гамлет-отец коварно убит собственным братом, а его вдова, мать принца, становится женой убийцы.

Распад собственного дома застает принца, вернувшись из Виттенберга. И первый его монолог как раз об этом. Причем главной обвиняемой является мать. А за распадом собственной семьи Гамлет видит изъеденное пороками мироздание. Тарковского, судя по его заметкам, тема катастрофически распадающегося дома заинтересовала всерьез. Существенной в этом интересе стала глубоко интимная тоска по домашне-семейному теплу, уюту, взаимопониманию, которые Тарковский собирался присвоить одному из самых, может быть, несимпатичных персонажей — царедворцу до мозга костей Полонию.

Этика предка требует мести. Не имея сил взвалить на свои плечи отцовскую ношу, Гамлет не тешит себя и иллюзией «связать» распавшееся время. Но и пренебречь переданной предком ролью не волен, сколько бы ни молил Отца пронести эту чашу мимо. В этом трагизм ситуации, подкрепленной безысходным ужасом перед личным небытием, что, собственно, и воплотилось в хрестоматийном монологе «Быть или не быть…».

Гамлет был одним из первых героев мировой литературы, поставившим вопрос небытия в границах жизни конкретной индивидуальности, частного человека.

Тарковский принял эту эстафету от Гамлета, чтобы метаться, как в зеркалах, на границе яви как сна и сна как яви, подобно его измученному больному Гофману. И живая суть его творчества — глубоко личная, интимная боль от ужаса катастрофы небытия и отчаянность надежды этот ужас победить.

«Пикник на обочине» задуман был Стругацкими в феврале 1970-го и закончен в ноябре 1971 года. «Сталкер» — слово, изобретенное авторами книги, но получившее широкое распространение благодаря фильму Тарковского. «Происходит оно от английского to stalk, что означает, в частности, “ подкрадываться”, “идти крадучись”, – пояснял Б. Стругацкий. – Между прочим, произносится это слово, как “стоок”, и правильнее было бы говорить не “сталкер”, а “стокер”…» [196]

Главное в повести – ее герой и то, что не с ним, а в нем происходит. А происходит превращение или, во всяком случае, он оказывается в преддверии неизбежного превращения. Далее жить так, как он жил, будет уже невозможно. Поэтому особое значение приобретает весь ход жизни Рэдрика Шухарта до того момента, когда он окажется перед исполняющим желания Золотым Шаром. Здесь и прозвучат, может быть, предсмертные слова отчаянной молитвы: «Я животное, ты же видишь, я животное…»

Такой герой всегда был интересен авторам «Пикника». Их занимал феномен человека массы, не склонного к рефлексиям, не способного к духовным исканиям. Рэдрик формировался именно в такой среде. Внутренне неуравновешенный, склонный к стихийному бунту, он очень напоминал… героев В. Шукшина. Его рейды в Зону — не только способ заработать на жизнь, но и выплеск бунтарской натуры, инстинктивно не удовлетворенной своим существованием.

Сюжет о том, как из такого человеческого материала в страшных муках рождается духовное, и есть «Пикник на обочине».

Действие происходит в заштатном городке Хармонте, знаменитом только тем, что там побывали пришельцы из Космоса и оставили после себя таинственное пространство, где действуют законы, неведомые землянам. Возникла Зона, строжайшим образом охраняемая от проникновения. Проникновение же грозило самыми страшными и, главное, необъяснимыми последствиями. Так появилась запрещенная специальность — сталкеры. Это были отчаянные ребята, выносившие из Зоны все, что удавалось найти, и сбывавшие найденное за большие деньги. Шухарт — один из таких сталкеров. В начале повести ему 22 года. В конце — 31.

У Стругацких Зона, при всей увлекательной «научности» описания ее чудес, метафора внечеловеческой (может быть, и божественной) оценки реального нравственного итога, к которому пришло человечество на исходе XX века. Причем внеземные силы весьма суровы в этой оценке, о чем и говорит одна из самых пронзительных сцен повести.