Е. Цымбал несколько более прозаично толкует реакции Кайдановского на роль «язычника Зоны»: «…у Саши иногда были моменты, когда, возвращаясь со съемок, он просто дрожал от ярости. Он до каких-то физиологических реакций, чуть ли не до тошноты не хотел быть таким, каким его заставлял быть Тарковский. Кайдановскому очень не нравилось то, что Андрей заставлял его выворачивать из себя то, чего он категорически не хотел никому показывать. На съемке Саша все это послушно делал, но после съемки у него было состояние, которое я бы назвал компенсацией. Он страшно хотел быть таким, каким он был в жизни и каким хотел быть всегда. Цельным, твердым, жестким, реактивным. Иногда это вырывалось в какое-то экстремальное поведение…» [208]

Отметим попутно, что годом позднее «Сталкера» вышел фильм Али Хамраева «Телохранитель», поставленный на «Таджикфильме», в котором принимали участие многие из тех, кто был занят у Тарковского: Ш. Абдусаламов, Н. Гринько, А. Солоницын, А. Кайдановский. Это был среднеазиатский вестерн на историко-революционном материале, где Кайдановскому пришлось отчасти вернуться к первому «Сталкеру». Он сыграл роль отважного охотника-проводника Мусу, исполняя трюки, опасные для жизни. И так отвел душу за те «потери» в динамике, которые имел на «Сталкере».

Завершая разговор на эту больную тему, не можем не вспомнить печальные глаза Георгия Рерберга, таким он предстает незадолго до своей смерти в фильме Майбороды. Оператор признавался, что определяющее духовное влияние в жизни на него оказали два человека: дирижер Мравинский, работу которого ему довелось снимать, и Андрей Тарковский, в котором он видел близкого ему по духу режиссера-экспериментатора, способного творчески воспринимать чужие идеи и пускать их в дело. Но «Сталкер» он, похоже, считал творческим поражением Тарковского, как, впрочем, и своим тоже. И это удивительно: фильм, в основе которого лежала идея о путях к счастью всеобщего единения, оказался рингом всеобщего разлада. Почему? Неужто так разрушительно сильно было посягательство на собственническую власть Ларисы Павловны? А в какую сторону шел сам художник, что оставлял и что обретал в пространстве своей новой работы?

Евгений Цымбал вспоминал, что перед началом съемок «Сталкера» к ним «приходили всякие маги, волхвы, экстрасенсы… Кто-то отрекомендовал себя как член-корреспондент Международной академии психотронных наук и показывал фильм об экстрасенсах, телекинетиках…» [209]. Тарковский этим на ту пору очень увлекался. В марте 1979 гола он познакомился с одним из самых знаменитых советских экстрасенсов Владимиром Сафоновым, который не только ставил диагнозы всему семейству режиссера, включая пса, но и консультировал на «Сталкере». Рерберг считал уход в парапсихологию «делом дохлым», «от лукавого». Однако же в результате в конце фильма возник телекинетический этюд с Мартышкой…

Резкий крен в сторону мистики и медитативного миросозерцания с трудом был воспринят и искренними поклонниками кинематографа Тарковского. Так. М. Туровская, увидевшая в «Сталкере» начало периода «минимализации» в творчестве режиссера, писала: «Мир “Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть “внешним” миром и предстает как пейзаж души после исповеди… “Сталкер” выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было “Зеркало”. Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу… Он более “теоретичен”, что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего…» [210]

Николай Болдырев, напротив, ощущает в картине присутствие «неслышимой музыки и невидимого свеченья этического эроса». Для Сталкера, заключает культуролог, Зона — местность его любви; здесь он — на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны — профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие далее своих очков ученые.

Для нас же существенно, что Сталкер в «эротической тяге» к Зоне, к ее природному лону мечтает разделить эту любовьс теми, кого ведет в Зону. Его спутники скорее неудачники, чем «командиры» в «профанной пустыне», поэтому он и жаждет передать им чувство спасительной причастности сакральному пространству. Его первые слова в Зоне: «Ну, вот мы и дома!» У него есть частный дом— с мучительно верной женой и больной дочерью. А Зона — дом общий(«наш»!).

Сталкер счастлив, всякий раз заново обретая Зону. Но он хочет достичь высшего блаженства — сделать счастливыми и других. Не откликается ли здесь молитвенный зов из «Пикника» Стругацких о «счастье для всех»? Апостольская миссия героя — причастить мир евангелию Зоны, вере в возможность жить общим домом. Учение, пропагандистом которого выступает герой, есть учение самого Тарковского, накрепко связанное с его творчеством, растущим, по убеждению художника, из одного корня с религией.

С нашей точки зрения, «Сталкер», несмотря на его отвлеченность от конкретики текущей жизни, что вообще присуще позднему творчеству режиссера, гораздо более откровенное обнажение духовной биографии автора, чем «Зеркало». В некоторых «болевых точках» картины, о которых будет речь впереди, нравственные муки, отчаяние Тарковского раскрываются с простодушием и полнотой, вызывающими чувство искреннего сострадания.

Зона «Сталкера» – сакральное пространство. А сам сюжет напоминает ритуал. Поднимаясь к религиозным высотам, Тарковский, по убеждению его почитателей, «ждал, и вправе был ждать» от ближайших своих сподвижников на съемках картины аналогичной реакции. Не дождавшись, он вправе же был отречься от них.

Может быть, и так. Но есть сомнение, порожденное самой спецификой киноискусства, тесно связанного с производством, вообще с коллективным служением этому делу. Ничего похожего не может происходить в условиях творчества иконописца или древнего писателя с их принципиальной закрытостью, отшельническим характером, даже анонимностью. Иконописец не настаивал на своем авторстве, был равнодушен к славе мирской.

У Тарковского были совсем иные контакты с внешним ми­ром, с его коллегами по кинематографическому цеху как в стране, так и за рубежом, с публикой, с кинематографическим начальством, в конце концов. Как было примирить духовное монашество средневекового мастера, вызывающее симпатии у Тарковского, и вполне «земные», иногда скандально-саморазрушительные реакции режиссера на окружающий мир? Эта проблема мучительно переживалась художником, тоскующим по всеобщему духовному братству. В общении с аудиторией Тарковский и сам иногда весьма скромно оценивал свой статус художника. Так было летом 1979 года в Томске, куда его пригласил тогдашний директор городского Дворца зрелищ и спорта Моисей Мучник. В ходе одной из встреч со зрителями режиссер, в частности, сказал: «Говорят о какой-то моей оригинальности. Что сказать по этому поводу? Я живу среди миллиардов мне подобных, и в этих условиях претендовать на оригинальность было бы в высшей степени смешно. Все, о чем я говорю, не могло не приходить в голову другим. Никакой я не демиург, не Творец, который хватает с неба звезды, чтобы освещать ими вечность…» [211]