Отметим попутно, что в сентябре того же 1973 года возникает заявка на сценарий «Проказа» («Сардар»), который Тарковский пишет в соавторстве с Мишариным для узбекского режиссера Али Хамраева. На «Сардар» уже «были распределены роли, — вспоминал драматург, — как вдруг наше детище оказалось “запрещенным”…» [157]. Это был сильный удар по сценаристам, прежде всего с точки зрения финансовой. По свидетельству Мишарина, в конце 1990-х сценарий собирался поставить сын Тарковского – Андрей. Но по разным причинам и из этого ничего не вышло.

После премьеры «Зеркала» Тарковский собирается требовать от Ермаша запуска «с одним из следующих названий»: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», о Достоевском, «Пикник на обочине». Но в конце концов убеждает себя, что самое естественное него сейчас — фильм по Стругацким. С непрерываемым подробным действием, уравненным с религиозным действом, « полутрансцендентальным, абсурдным, абсолютным». Кстати, роль человека в этом фильме, действенно стремящегося докопаться до смысла жизни, он намеревается сыграть сам.

Итак, первоначальный замысел «Зеркала» был почти целиком сфокусирован на образе матери. М. Туровская отмечала: трудно вообразить что-то, этически менее исполнимое, чем то, что под первоначальным названием «Исповедь» [158]было предложено студии, поскольку главную роль должна была исполнить мать самого режиссера.

В заявке, которую Тарковский и Мишарин представили в декабре 1967 года [159], планировался «фильм о матери»как «обыкновенная история жизни». Первый этап — составление анкеты, на вопросы которой должна была отвечать Мария Ивановна Вишнякова. Предполагалось, что вопросы анкеты охватят широкий пласт социальных явлений и ее личной жизни. Эту часть фильма собирались сделать «абсолютно репортажной». Под уже записанные беседы с матерью специально подготовленного ведущего собирались включать эпизоды, отражающие авторскую точку зрения на рассказ героини: хронику разных лет, авторские ретроспекции, события, восстанавливающие прошлое.

Фильм «Исповедь», соотносящий два поколения, одно из которых только начинает жить, а другое уже завершает жизненный цикл, должен был ответить, по замыслу авторов, на основной вопрос: «Чем жил, жив и будет жить человек, какими великими, подспудными, невидимыми для нашего взгляда силами…».

Комментируя заявку, киновед В. Фомин пояснял, что главный «криминал» был в «технологии предлагаемой работы», поскольку авторы уходили от «железного» сценария, заранее предусматривающего результат съемок и монтажа.

Заявка была принята VI творческим объединением писателей и киноработников (художественные руководители А. Алов и В. Наумов). Кинокомитет разрешил заключить договор на написание сценария.

В заявке Тарковский следует выношенной им концепции кинематографа. Сюжет должен развиваться по логике, подсказанной самим материалом жизни. Поэтому так же, как писатель, начиная произведение, не может заранее предсказать конкретных форм развития сюжета, так и режиссер в данном случае не готов предугадать пластические формы, которые приобретет фильм. Вместе с тем заявка не содержит и намека на те принципы построения сюжета, которые обнаружатся после монтажа и будут выражением глубоко субъективного переживания Повествователя (или Автора). В заявке — торжество объективного в идения событий истории и частной жизни человека. На экране же возникнет не материнская, а сыновняя исповедь от первого лица, внутренняя речь Повествователя, диктующая событиям свою логику.

Опубликованный литературный сценарий «Зеркала» создавался ранней весной 1968 года в Доме творчества «Репино». С утра собирались, обсуждали эпизоды, взятые из жизни кого–либо из соавторов или кем-то рассказанные. Мишарина поражало, что каждый рассказанный Андреем эпизод «был на пределе отточенности формы». Ничего не записывалось, все было на словах. Для будущего сценария оставили 28 эпизодов, записать которые намеревались в две недели. Писалось, замечает драматург, очень быстро, без переделок и помарок…

Начало литературного сценария — зима, кладбище, похороны. Путь духовных испытаний, связанный с пробуждением памяти, проступает из небытия. Прерывая описание похорон, входит тема детства Повествователя. В самом начале намечается конфликтная встреча Смерти и Жизни, явленной в образах матери и детства («солнечный, солнечный день…»).

«Зачем, кому это нужно, чтобы жизнь уходила так жестоко, безвозвратно, почему нужно мучиться отчаянием и опустошенностью, откуда у людей столько сил? За что они расплачиваются.

Может быть, лучше никого не любить, ослепнуть, оглохнуть, убить в себе память? Как остановить все это?!.»

Бессильные (и бессмысленные, в конце концов!) вопросы человека, застывшего перед небытием, прерываются пушкинским «Пророком» с его пафосом творческого воскрешения-перерождения. Так возникает тема бессмертия искусства.

«Земля поднимется и упадет в сторону, и гроб выйдет из могилы, и откроется крышка, и люди отойдут в оцепенении, и слезы вернутся обратно…»Начало сценария завязывает развитие всех важных для Тарковского сюжетных линий: исток бытия – мать, дитя, дом;

индивидуальная память и память культуры, истории; смерть-бессмертие.

После пролога – вопросы к матери. Они прошивают сценарий. Ее переживания и размышления становятся как бы средоточием мироздания.

В фильме отцовский голос звучит насыщеннее, полнее. В сценарии единственное стихотворение Арсения Тарковского – «Игнатьевский лес». Это одно из немногих стихотворений, прямо адресованное Марии Ивановне. Оно было написано летом 1935 года на хуторе Павла Горчакова, рядом с деревней Игнатьево.

Но вот образ Прохожего в сценарии – отклик на другие стихи отца. В них это образ тревоги, шаткости дома – лейтмотив лирики 1930-х годов. Прохожий в фильме – своеобразный двойник отца героя (Повествователя). Прохожий – тревожная подмена мужской опоры дома, странствующий ветер, бездомный, всегда мимопроносящийся.

Игнатьевский лес в стихах Тарковского – возможно, тот самый, сквозь который лежит и дорога от станции. Отец мог бы вернуться по ней. Этот кордон лежит между домом и бесконечной дорогой, отбирающей мужчину у женщины.

И в сценарии, и в фильме находим тему нечаянной материнской вины. В «типографском» эпизоде это вина, порожденная страхом, внушенным временем. Отсюда и цитаты из Достоевского, и женская истерика после пережитого напряжения. Не случаен здесь вопрос анкеты: «Совершали ли Вы ошибки в своей жизни? Какие это были ошибки?» Но актуальна и тема вины перед матерью, шире – перед домом. Она звучит и в исповедальном слове Автора: «Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон. Будто память моя старается напомнить о самом главном и толкает меня на то, чтобы я непременно вернулся в те, до горечи дорогие мне места, где я не был вот уже более двадцати лет. Мне снится, что я иду по Завражью… И среди высоких берез я вижу двухэтажный деревянный дом. Дом, в котором я родился и где мой дед — Николай Матвеевич — принимал меня на покрытом крахмальной скатертью обеденном столе сорок лет тому назад. И сон этот настолько убедителен и достоверен, что кажется реальнее яви».

Некоторое представление о вине героя дает сценарный эпизод, в фильм не вошедший. Появляется новый персонаж — близкая Повествователю женщина, в которой угадывается прототип, какие-то черты отношений Тарковского с его второй женой.

«Она спит на расшатанной кровати с подзором до самого пола. Лицо ее покрыто веснушками, рыжие волосы сбиты на сторону. Она часто дышит и время от времени вздрагивает во сне…

Лицо ее, осунувшееся от забот, бледно, под глазами морщинки, которые ее старят и делают беззащитной и до боли дорогой. Темнота лежит на ее лице, и кажется, что даже во сне она прислушивается к враждебной тишине чужого дома и несет свою тяжелую неблагодарную судьбу – охраняет меня от опасностей, которые, как ей кажется, подстерегают меня на каждом шагу…» (Здесь и далее подчеркнуто нами. – В. Ф.)