Тарковский с настойчивостью проповедника обращает зрителя к главному конфликту: оприроженный человек — обесчеловеченный социум. С этой точки зрения все, что происходит с героем на станции, есть возвращение человека к первобытным корням — вначале насильственное, а потом и осознанное. Выбор Кельвина — духовное возвращение домой. Но дом его — природное тело мироздания, в том числе и Солярис.
Приезд Анри Бертона (В. Дворжецкий) в обитель старого друга Ника — явление вестника, голос беды, подталкивающий Кельвина-младшего в путь. В архетипической модели повествовательного сюжета, выведенной Владимиром Проппом из волшебной сказки, следующий шаг — переправа в страну смертельных испытаний. Тоннель, который привычно проезжает Бертон с внуком, мог бы восприниматься и как канал переправы. На пороге страны испытаний — огонь костра, слабый, уже затухающий. Крис Кельвин сжигает прошлое в преддверии перерождения и возвращения к нему, к прошлому, но уже в новом качестве. У замирающего огня Кельвин сообщает отцу, что взял с собой в космос «ту» пленку, «с костром».
Путь Криса на станции начинается с прозаического падения: наступил на развязавшийся шнурок. Обыденно, бытово. Правда, в картинах самого Тарковского, начиная, кажется, с «Андрея Рублева», герои то и дело или спотыкаются, едва не падая, или падают. В «Солярисе» падение Кельвина снижает космический сюжет до бытового. Есть в этих падениях и от детского неумения человечества передвигаться в мироздании…
С другой стороны, Кельвин, оказавшись в космосе, попадает в объятия мистической тайны. Мистический довесок представляется нам главной «приманкой» для режиссера у Лема, как, впрочем, и в «Пикнике на обочине» Стругацких, и в «Ариэле» А. Беляева.
Обратим внимание и на еще один существенный мотив в прозе польского фантаста, который заинтересовал Тарковского: тема оставленного ребенка. Погибший на Солярисе Фехнер, о котором еще на Земле вспомнил Бертон, оставил сиротой сына, ушел из семьи. И сам Бертон приезжает к своему старому другу с внуком, которого ему не на кого оставить. Кажется, и погибший Гибарян, и Снаут — все, кроме Сарториуса, имеют отношение к этому мотиву. Во всяком случае, в каюте Снаута в гамаке лежит ребенок. Его ухо видит зритель на крупном плане. Крупный план уха, но уже уха Кельвина, возникает позднее, в эпизоде библиотеки. И тот и другой планы режиссер нагружал серьезным смыслом. «Тот, кто не понимает этот кадр, ничего не понимает в моем кинематографе», — говорил Андрей Ольге Сурковой [152]. А когда из уст исповедующегося Гибаряна звучат слова о том, что «здесь, скорее, что-то с совестью», то болезнь совести можно понимать и как переживание вины перед домом, перед семьей, перед детьми — передродным, но оставленным. «Голос крови» требует внимательного вслушивания. Будьте как дети, с простодушной открытостью вслушиваясь в мир.
В заметном отчуждении от родных живет и сам Андрей во время работы над фильмом, глубоко состояние это переживая. Он признается в дневниках, что любит и мать, и отца, и Марину, и старшего сына, но не умеет выразить своих чувств и мечтает только о том, чтобы его «оставили в покое, даже забыли». Он будто жаждет освобождения от «голоса крови», что невозможно по определению, и он сам это хорошо понимает.
Сестра так откликнулась на голос брата: «Хорошо, что ни мама ни папа не прочли этих слов, мне одной пришлось пережить их горечь. Андрей не умел любить своих близких, перед которыми он испытывал чувство вины. Ему хотелось освободиться от нас морально, чтобы быть “как все” в своей личной жизни. Он тяготился нашими высокими требованиями к нему, хотя никто из нас не высказывал ему своих претензий или недовольств. Он страдал. Слишком поздно я поняла слова закадрового героя “Зеркала”: “В конце концов, я хотел быть просто счастливым”…» «Был ли он счастливым?» — звучит безответное в мемуарах Марины Тарковской.
Высказывания Тарковского на эту тему известны. Вопрос личного счастья беспокоил его и в метафизическом, и в мистическом смыслах. На этот вопрос у него не было положительного ответа. Но, возможно, он содержался в пафосе его картин как «тоска по братству», как мечта о жизни единым домом? Этой мечтой живет Иван, ею движим Рублев. Что касается Кельвина, то его душевный разлад переживается как дисгармония мира, его окружающего. Напряженный диалог Криса с самим собой становится публичным, очень напоминая подобного рода «диалоги» в прозе Достоевского. Не только Снаут и Сарториус, но и мать, отец, сама Хари, наконец, включаются в этот диалог. И герой должен откликнуться на каждый голос, в нем звучащий.
Появление погибшей жены героя снимает космическую тему как освоение неведомых миров вне человека. Конфликт произведения переводится в план диалога человека с совестью, иными словами, с Богом в себе. Но у Тарковского Творец и тварь (природа в человеке и вне человека) едва ли различимы. Вот почему Хари не может существовать без Кельвина, как и Кельвин без нее. Более того, Кельвин не может существовать без Соляриса, как и Солярис без Кельвина. Приближение к тайнам сущего в самом человеке отменяет усилия разума, не рассчитанного на постижение таких тайн. Пребывание на станциипревращается в сюжет преодоления декорациистанции, то есть всего вторичного по отношению к родству человека с натурой.
Результат – возвращение к истокам единства человека и Кульминация этого пути — эпизод в библиотеке, представленный как совокупный образ мира: природы и культуры в их единстве. Сюда и Кельвина, и его коллег приводит именно Хари. Ей и карты в руки, поскольку она первозданно, по-детски чиста. Детское существование вне морали очевидно с первого момента ее появления. Она ребенок. Ребенок Кельвина.
Все, что лежит за пределами постижения человеком первооснов бытия в себе, становится ненужным, бессмысленным. Главное – переживание каждым из героев Тарковского неизбывной вины (болезни совести) перед близкими, а значит, и перед дальними. Вины как образа духовной жизни. Вина Криса, невнятная «карлику» Сарториусу, есть первородная вина человечества.
С темой утраты домашнего очага связана «линия костра» (огня), особо волновавшая режиссера. Второй раз огонь возникает, когда Крис пытается расправиться с «гостьей», отправляя ожившую Хари в космос. Его охватывает пламя во время пуска ракеты. Этот огонь — продолжение того, который сжигает прошлое еще на Земле. Огонь слепой расправы с самим собой. Но огонь есть и тепло единения, домашний очаг. Как раз в таком качестве он (костер) является в третий раз в фильме, взятом из отцовского дома. Пленка, доставленная с Земли, автобиографична и архетипична. Автобиографична не только для героя, но и для режиссера. Вновь падение — мальчика, бегущего за отцом.
Мать, Отец, маленький Сын, щенок… Костер пробивается и сквозь кадры с живописью Брейгеля, в которую зритель погружается вместе с героиней. В последний раз огонь возникает в финале, когда герой получает в дар от Океана островок родной земли с отцовским домом.
В конце концов овнешненный внутренний мир Криса кажется не менее загадочным и для него самого, и для окружающих, чем сам Океан, встреча с которым нужна была Тарковскому именно в мистическом отношении. Жаждал пробить окно (дверь) в тот мир, где возможен диалог впрямую со своим материализованным «я». Полет Криса можно воспринимать, как воспринимали древние ритуал инициации. То есть как странствие в страну предков, в страну мертвых (вспомним хотя бы Одиссея), где и происходят соответствующие встречи, дающие возможность испытать содержание и качество наших связей не только со своей родословной вплоть до первобытных времен, но и с мирозданием в целом.
Тарковский не принимает бытия без бессмертия, заключающегося в единстве и гармонии вечного и бесконечного мироздания. Об этом и вопиет. Оттого так страшно пробивается Хари к своемуКрису. «Солярис» предваряет не только «Зеркало» (с развернутой темой дома), но и «Сталкер» с инициационным странствием героев к Богу в себе (и все одно: к тому же Дому). Он и сам говорил, что хочет в «Сталкере» «легально коснуться трансцендентного», тем более что в «Солярисе», на его взгляд, эта проблема решена не была. Причем «трансцендентное», вопросы о смысле жизни, мечталось накрепко сплавить с замешанным на простых и полноценных чувствах рассказом о себе. Феномен «Зеркала» убедил Тарковского: «Кино — самое искусство, самое интимное». В конце концов, думается нам, режиссера и не интересовало в кино ничего, кроме рассказа о себе самом, сплавленного с «трансцендентным». Вот почему описание картин Тарковского, комментарий к ним всегда окажется вне границ искусствоведения и будет комментарием к событиям жизни режиссера.
