Режиссер убрал из кадра, в сравнении с «Рублевым», многоголосый внешний мир с его опасной самостоятельностью и подчинил материю киноизображения логике своей внутренней речи. Но, отдаляясь от «ошибочного» внешнего мира, художник с космической скоростью приближался к «ошибочности» внутри себя, к проблеме дома как духовной обители личности.
Путь духовных испытаний-преодолений в «Солярисе», в жанровом отношении, синонимичен происходящему в «Рублеве». Эхо древней мениппеи отзывается и здесь. Герой совершает странствие с Земли на Небо, а попадает в «преисподнюю» собственного подсознания. Какова же «правда», материализовавшаяся в странствующем герое? Она в ответе на вопрос «Где дом твой, странник?».
В «Солярисе» впервые у Тарковского отчетливо воплощается архетипический сюжет его творчества: странствие из дома к дому. Начало пути — обиталище отца. Хотя в романе Крис захватывает в космос ключ именно от собственной квартиры. Кельвин фильма — человек, разрушивший опору-оберег: свойдом.
Отцовское жилье — крепость семейной традиции. «Этот дом похож на дом моего деда. Мне он очень нравится, и мы с матерьюрешили построить такой же. Не люблю я новшеств»,– поясняет Ник Кельвин (Николай Гринько). Комната Криса в родовом доме, где остался прадедовский след, уходящий в XIX век. Но не он возводил эту обитель.
Очевидна попытка режиссера прописать родословную героя в мощном культурном пласте, что и оправдывает появление на космической станции библиотеки. Предыстория героя, вписанная в мировую культуру, сродни предыстории создателя фильма. В материальной реальности такого дома автор фильма никогда не имел, но таким свой дом, наверное, хотел видеть и переживать. Не случайно же одновременно с воссозданием виртуального образа родового гнезда на экране Андрей Тарковский сооружает свой дом(со второй попытки, правда) и в реальной жизни.
Мы невольно, в связи со сказанным, задаемся вопросом: проникая в медитативную прозу Марселя Пруста, а затем и Германа Гессе, переживал ли Тарковский их внутренний мир до интимно-домашнее пространство жизни? Когда, например, Герман Гессе делится с читателем воспоминаниями о детстве, то «я» рассказчика рифмуется с жилищем, в котором он вырос. Поражает фундаментальная прочность этого дома, обеспеченная традицией частного существования человека. В таком доме интересно и хочется жить, проживать и переживать каждый его уголок еще и еще раз. «…Многие миры, многие части земли протягивали лучи, простирали руки, а местом их встречи, их пересечения служил наш дом…» [151]
Откройте первые страницы романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («По направлению к Свану»), и вы окунетесь в похожий мир детских воспоминаний повествователя, состоящих из переживаний глубоко интимной жизни семейства героя в их доме в Комбре. Сюжет воспоминаний соткан из мельчайших подробностей домашней жизни семьи с ее разветвленными родственными связями, с традицией, неукоснительно соблюдаемой, — со всем тем, что наращивалось в жизни европейского человека веками.
Не о таком ли гармонично едином и во плоти, и в духовной традиции обиталище мечтал Андрей Тарковский и часто рисовал его в своем воображении и пытался воплотить в реальности?
Вспомним интерьер жилища Ника Кельвина, тесно оснащенный вещественными знаками культуры, затем перекочевавшими на космическую станцию, в ее библиотеку, в расширенном ассортименте. Все эти предметы особо привлекают исследователей, находящих за каждым из них соответствующую культурную символику. Однако здесь много от умозрения взрослого, так сказать, опыта Тарковского, уже целенаправленно осваивающего духовные накопления человечества.
Интерьер отцовского дома, который покидав потесняется «предметами» природы, почерпнут уже из стихийных, подсознательных впечатлений детства Андрея Тарковского. Отсутствующее в опыте художника обжитое частное домостроение предков, где каждый предмет отшлифован целыми поколениями, в «Солярисе» фактически замещается зданием Природы. Вот почему жилище Ника Кельвина и вписано в традиционный среднерусский пейзаж, который близок сердцу самого Тарковского. Культурная предыстория героя проступает сквозь пейзажи Земли. Рождается не столько образ дома, сосредоточившего в своих стенах историю конкретной семьи, сколько образ хранилища общечеловеческих достояний культуры, но взлелеянного земной природой. Так в фильме пробивается автобиографический момент, получивший развитие уже в «Зеркале».
В «Солярисе» предстает сотканная из мечтаний автора декорация дома. Но образное решение пролога на Земле таково, что жилище отца перестает быть сооруженной человеком декорацией, то есть частью «второй природы». В прологе дом – неотъемлемая составляющая природы как таковой, из нутра самой земли-родины выросшее строение, как человеческое дитя выходит из материнской утробы.
Следует признать: дом в «Солярисе» — самый основательный, самый прочный дом в кинематографе Тарковского. Он готов исполнить роль символически полновесного начала в испытательном пути героя и здесь, и в творчестве режиссера в целом.
Но не из самого жилища входит в сюжет фильма герой Баниониса, а из природного лона, из подводного мира ручья, где завораживающе колышутся водоросли, ничуть не менее таинственные и непознанные, чем Океан Соляриса. Лицо героя, вписанного в пейзаж, его глаза — глаза и лицо внимательного созерцателя, глубокого наблюдателя жизни природы, которая для него и есть дом. Как раз с ней, с земной природой, он прежде всего прощается. Частичкой ее плоти он нагружает стерилизатор. В ее водах омывает руки, что позднее рифмуется с омовением его сыновних рук пришедшей в космических видений матерью.
Контрапункт, заявленный в первых кадрах картины: трепетная жизнь первой природыи «домовина» второй природы(коробка стерилизатора), в которую как память о Земле погружается земной прах. Позднее зритель увидит росточек, проклюнувшийся в стерилизаторе уже на космической станции как образ непобедимости земной (земляной!) жизни в ее естественном развитии. Это и есть главный конфликт картины: столкновение природного в человеке, его материального начала и «второприродных» декораций, построенных человеком. Отсюда и представление о доме человека, как о чем-то вырастающем из материнского лона Природы вместе с Историей и Культурой.
Итак, конфликтуют в фильме не космос и Земли. Космос как не сотворенное человеком Мироздание, напротив, находится в естественной связи с частью своего бесконечного тела – Землей. Конфликтуют естественный мир Земли вместе с порожденным ею человеком и сотворенная «человеческим гением» космическая станция, повисшая над Океаном для разрешения его загадки, то есть загадки самой природы. Конфликтуют земная натура и декорация станции. Конфликт натуры и декорации — магистральное противостояние кинематографа А. Тарковского в специфической для режиссера образной форме.
Дом отца явлен в колорите рублевских икон. Здесь природа. Собака. Лошадь. Животные, испокон веку живущие рядом с человеком. Тарковский любит эти первоначальные «элементы», из которых формировалась скупая «первобытность» человека, как, впрочем, и собственное мировидение режиссера. Тут, конечно, есть некое символическое звучание исходных архетипов. Но они усваиваются без напряжения как раз в силу своей первобытности. Нужно только избавиться от страха перед естественным, воспитанного многовековым пребыванием человека внутри «преображенной» природы. Как раз этим страхом живут люди на станции, хотя планета, над которой они зависли, — все то же мироздание, что и Земля, что и они сами, люди, порожденные этим мирозданием.
Там, где человек выпадает из натуры, его поджидают абсурд заблуждений и травмирующая естественное чувство теснота построенных им самим социальных декораций. Таков «город будущего». Таковы интерьеры в видеоматериалах о «рапорте Бертона». Таковы, наконец, интерьеры станции, исключая библиотеку.
