Первые десять шоу привели нас в ужас. С десятого по двадцатое — все казалось просто фантастическим. Потом, через некоторое время, мы стали делать все механически. Я знал, когда что нужно делать, и делал это, очень редко пел и играл в свое удовольствие».

Во время концертов «The Wall» Уотерс по-прежнему расценивал фильм дальнейшим развитием шоу, с использованием различных комбинаций киносъемки и мультипликации Скарфа. Он также отчетливо представлял себя в роли кинозвезды.

При всем громадном успехе альбома киношники с EMI решительно отмели идею о съемках фильма, всячески заметая следы и заговаривая Уотерсу зубы. Но затем Алан Паркер, британский режиссер, снявший «Полуночный экспресс» («Midnight Express») и «Славу» («Fame»), большой поклонник ФЛОЙД, обратившись как-то раз на EMI по деловым вопросам, по ходу разговора поинтересовался, не собирался ли кто-нибудь экранизировать «The Wall». Боб Мерсер (Bob Mercer) с EMI дал ему телефон Уотерса.

Первоначально Паркер планировал только помогать им советом да подогревать музыкантов чисто эмоционально… Однако по прошествии некоторого времени сам Уотерс предложил ему стать режиссером фильма. Но Алан засомневался, т.к. был занят на съемках «Съезжай, не заплатив» («Shoot The Moon»), и сказал, что вместе с Роджером мог бы ПРОДЮСИРОВАТЬ экранизацию. Режиссурой должен был заниматься Майкл Сирезин (Michael Seresin) в сотрудничестве с Джеральдом Скарфом.

В феврале 1981 года Паркер и Сирезин вылетели в Германию, чтобы присутствовать на представлении «Стены» в Дортмунде. Паркера ошеломили «странное психопатическое качество» совокупляющихся цветов и марширующих молотков Скарфа и, как он сказал Карлу Далласу, «первородный крик Роджера, страх безумия, подавления и отчуждения, прорывающиеся сквозь неестественную театральность. Не устаешь удивляться размаху технической мысли и колоссальным конструкторским трудностям, которые пришлось преодолеть, чтобы создать это. До глубины души потрясало все без исключения: отход резко в сторону от почти архаичного процесса киносъемок, выверенное затухание каждого звука, каждый подъемник, каждый прожектор, каждая вовремя произнесенная реплика. Паркера поразила атмосфера за кулисами — «суперхолодная и профессиональная», хотя и «несколько раздраженная», а также «поистине демонический контроль за всем происходящим со стороны Роджера».

Уотерс, в свою очередь, решил вступить в мир кинематографа во всеоружии: занялся изучением пособия по написанию киносценария. Он заперся на несколько недель со Скарфом в студии Джеральда «Чейн Уок» (Cheyne Walk), засев за создание сцен и рисунков для 39-страничной сценарной разработки и экспликации для соответствующего отдела киностудии. Последняя стала основой для шикарно оформленной цветной книги, изданной частным образом очень маленьким тиражом в качестве проспекта для потенциальных инвесторов. Рядом с текстом каждой песни располагалось по одной или более иллюстраций Скарфа и подробное описание всего происходящего в этот момент на экране. Вот один из самых коротких комментариев — к «Another Brick In The Wall (Part 2)»: «Марионетка Учитель приблизился к Роджеру, поющему первые строчки «The Happiest Days». После фразы «обижать детей как только можно» («hurt the children any way they could») идет мультипликация, показывающая учителя, силой заталкивающего детей в мясорубку, построенную в виде школы. Из дырочек мясорубки на свет божий вылезают уже не дети, а черви».

На всем протяжении книги главного героя называют «Пинк», когда он должен появиться в рисованных кадрах, и «Роджер» — когда он должен появиться, как говорят, «во плоти». Никаких сомнений в отношении исполнителя роли главного героя не было: Скарф, иллюстрируя «In The Flesh», наделил мегазвезду, ставшую страдающим манией величия маньяком, чертами Роджера Уотерса (Стив О'Рурк и промоутер рок-концертов Харви Голдсмит (Harvey Goldsmith) также были запечатлены в эпизодах как роуди).

Единственная проблема заключалась в том, что из Уотерса, как ясно показали пробы, киноактер получался никудышный. В первую очередь Паркеру необходимо было спокойно, без всякого давления, убрать его из кадра и найти достаточно харизматическую личность, которая смогла бы воплотить замысел Роджера. Просмотрев кое-какие видеозаписи ново-волновой ирландской группы BOOMTOWN RATS, которая в это время находилась на пике популярности с хитами «Rat Trap» и «I Don't Like Mondays», Паркер был зачарован «способностью излучать чувство опасности и физической непредсказуемостью» певца группы Боба Гелдофа (Bob Geldof).

Менеджер THE BOOMTOWN RATS был несказанно рад предложению Паркера и перспективе большой роли для Гелдофа, которая могла бы поддержать несколько угасающий интерес к фигуре певца. Но сам Боб, разделявший господствовавшую среди музыкантов направления «новой волны» точку зрения о ПИНК ФЛОЙД как «непомерно раздутой и старомодной группе», не оценил по достоинству последние тексты Роджера, называя их проявлением «левизны миллионера с неспокойной совестью», и сначала очень неохотно примерил наряд Пинка. «Концепция поп-звезды, становящейся фашистом», казалась ему особенно «дурацкой». В конце концов Гелдоф согласился, т.к. съемки в любом, КАКОМ УГОДНО фильме открывали для него новые возможности, к тому же ему импонировал сам Паркер, и он восхищался его работой, да и «деньги платили приличные».

Тем временем, в июне 1981 года, ПИНК ФЛОЙД повторили сценическую постановку «The Wall» в Earls Court, чтобы заснять на пленку пять шоу, сцены из которых планировалось в дальнейшем использовать в фильме. Однако съемка, по словам Паркера, была «полной катастрофой… и все пять шансов из пяти мы провалили». В конечном счете, большого значения это не имело. После того как было принято решение взять на роль Пинка другого человека, Уотерс нехотя согласился с Паркером, что было бы слишком расточительно использовать в экранизации анимацию Скарфа и съемки концерта группы. Таким образом, все четверо были исключены из фильма, но остались на звуковой дорожке к нему… Примерно четверть саундтрэка была специально записана для картины. Помимо студийной версии «What Shall We Do Now?» и специально написанной композиции «When The Tigers Broke Free?», в картине звучат оркестровые версии «Mother», «Bring The Boys Back Home» (c уэльсским хором), «In The Flesh» (где поет Гелдоф) и «Outside The Wall». ФЛОЙД также написали «Overture» в стиле рок-оперы «Tommy», которая, равно как «Hey You» и «The Show Must Go», с пластинки до окончательного монтажа не дошли. Досталось и куклам Скарфа, но прежде тысячи фунтов ушли на создание гигантского радиоуправляемого робота.

Паркер стал выкуривать одну пачку сигарет за другой, нервничая из-за возникших в работе сложностей. Проблемы были вызваны несложившимися отношениями между его протеже Майклом Сирезином и Джеральдом Скарфом. Паркер решил взять на себя руководство картиной. «Я дал Майклу шанс и надеялся, что он ухватится за него обеими руками, — впоследствии рассказывал он друзьям, — а вместо этого он стал заниматься ерундой и жаловаться». В любом случае, Паркер решил, что Майкл «не подходит для этой роли ходящего вокруг человека, курящего мои «Мальборо», пока другие люди занимались делом», и что «мне лучше напрямую заняться своей профессией: режиссурой». Участие Скарфа свелось к дизайнерской разработке «The Wall», Алан Маршалл (Alan Marshall) продюсировал фильм, а Сирезин вообще покинул съемочную площадку.

Кинематографический мир Британии никак не прореагировал на фильм. Паркер заявил, что, когда он описал «The Wall» заправилам кинобизнеса как «разбитое на куски произведение без традиционных диалогов, подкрепляющих повествование, и музыкой в качестве главной движущей силы, они уставились на меня с полным недоверием». Люди из руководства EMI, забывшие, видимо, о разошедшейся миллионными тиражами «Стене» в одной только Великобритании, продолжали твердить Уотерсу, что «мы не можем сейчас этим заниматься». Несмотря на свое желание сделать проект чисто британским, Паркер в конце концов был вынужден прибегнуть к помощи Голливуда. Распространением картины должна была заняться фирма MGM, а сами ФЛОЙД предоставляли 12 миллионов долларов, составивших большую часть бюджета фильма.