Однако же не случайно еще Маркс, разбирая «Парижские тайны» в книге «Святое семейство» (1844), едко высмеял тех критиков-гегельянцев, что узрели в Родольфе новоявленного Христа. Даже отвлекаясь пока от практических результатов, которых добивается герольштейнский герцог (с ними в основном и связаны замечания Маркса), легко заметить: кое-что омрачает божественный лик Родольфа, кое-что настораживает в его благих делах. Так, в делах этих он использует в качестве помощников не только людей порядочных и душевно близких себе (Вальтер Мэрф, маркиза дʼАрвиль), даже не только вставших на путь исправления преступников (Поножовщик), но и закоренелых, ни в чем не раскаивающихся негодяев — отравителя Полидори, бесстыдную девку Сесили. Даже свой благотворительный банк для бедных он создает от имени и на деньги исчадия зла — Жака Феррана. Чтобы держать в руках подобных «помощников», нужны, естественно, рычаги давления — и Родольф широко пользуется таким малопочтенным приемом, как шантаж. Никого из разоблаченных им злодеев он не отдает в руки правосудия, ничьи порочные деяния не предает гласности — он выведывает преступные тайны и использует их для угроз. Этот благодетель человечества действует, по сути, методами тайного сыска (совсем как профессиональный сыщик Нарсис Борель, пользующийся сведениями платного осведомителя Краснорукого) и мало стесняется в средствах. Двусмыслен даже его внешний облик: «Нередко в его глазах сквозила глубокая печаль, а выражение лица говорило о сердечном участии и трогательной жалости. А иной раз взгляд Родольфа становился хмурым, злым, в лице появлялось столько презрения и жестокости, что не верилось, будто этому человеку присущи добрые чувства». Это портрет не светлого праведника и не безмятежного божества, а скорее байронического героя-«пирата», не верящего в добро, а возможно, даже и спознавшегося с сатаной.

Вспомним, наконец, и литературную традицию: в европейском романе, начиная с «Хромого беса» (1641) испанца Л. Велеса де Гевары и кончая «Мемуарами дьявола» Ф. Сулье, оказавшими несомненное влияние на «Парижские тайны», функция разоблачителя преступных тайн и пороков социальной жизни принадлежала обычно не богу или ангелу, а, напротив, нечистой силе. Так, может быть, и герцог Родольф на самом деле никакой не добрый бог, а… добрый дьявол, дьявол на службе справедливости?

Советскому читателю можно назвать в качестве аналогии Воланда из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Аналогия эта отнюдь не произвольна: «Парижские тайны» Булгаков мог и не читать, но он наверняка знал два романа, на которые эта книга повлияла, — «Граф Монте-Кристо» Дюма и «Бесы» Достоевского. Во всех четырех произведениях используется сходная сюжетная схема: в некоем городе появляется, в сопровождении свиты подручных, загадочный «мессир» (более или менее чужеземного происхождения), совершает таинственные и порой жестокие деяния, связанные с личным мщением или социальным возмездием (более или менее превратно понятым), и затем исчезает. Инфернальная природа этого персонажа вплоть до Булгакова оставалась чисто символической; но уже у Достоевского эта символика открыто заявлена в названии романа — «Бесы». Можно сказать, что и свита Родольфа в своем роде не менее причудлива и двусмысленна, чем обитатели «нехорошей квартиры» на Большой Садовой: лощеный дипломат фон Граун, служащий только для «чистых» дел, телохранитель хозяина Мэрф, чернокожий доктор (а при нужде и палач) Давид и порочная красавица Сесили. Ни одного из этих людей, да и самого Родольфа тоже, не назовешь «добрыми» — скорее уж можно заподозрить в них, согласно гетевскому эпиграфу к «Мастеру и Маргарите», «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Известно: дьявольская помощь никогда никому не шла впрок. Плачевная судьба постигает и тех, кто стал объектом деятельности Родольфа по исправлению народных нравов. Извлеченные им из бездны порока и поставленные на путь добродетели, они, словно пораженные каким-то проклятием, неприкаянно бродят по страницам романа, не находя себе устойчивого, достойного места в жизни.

Особенно заметно это на примере трех персонажей, которые встретились с Родольфом в начале повествования, когда он еще был земным человеком, а не исполняющим обязанности провидения. Не угнетенные, не придавленные божественным всеведением и всемогуществом главного героя, они были обрисованы как живописно-самобытные «дикари» и обещали и впредь оставаться оригинальными, внутренне богатыми фигурами. Случилось, однако, иначе: приобщение к добродетели обернулось для Грамотея (в старом русском переводе — Мастака), Поножовщика (Резаки) и Певуньи (Флер де Мари) умерщвлением их личности, на что и указал в своем разборе романа Маркс: «Точно так же, как Рудольф убивает Флер Де Мари, отдавая ее на растерзание попу и внушенному ей сознанию своей греховности, как он убивает Резаку, лишая его человеческой самостоятельности и отводя ему унизительную роль бульдога, — точно так же он убивает Мастака, выкалывая ему глаза с целью научить его „молиться“».[9] Прямым следствием этого умерщвления личности является и нескладная, художественно не завершенная судьба, постигающая этих персонажей в романе.

Родольф приказал доктору Давиду ослепить (символически оскопить, как указывал еще Маркс[10]) грабителя и душегуба Грамотея, дабы социально обезвредить его и в конце концов пробудить в нем совесть. В результате Грамотей, став беспомощным, претерпев унижения со стороны своих бывших сообщников, попадает в дом умалишенных и вынужден до скончания дней симулировать сумасшествие, чтобы не быть узнанным и избежать тюрьмы и эшафота. Сумасшедший дом как место исправления разбойника — это, конечно, сугубо случайное сюжетное решение, не говоря о том, что оно не позволяет раскаявшемуся Грамотею действенно искупить свою вину, зато обрекает его на пожизненный грех притворства.

Родольф, как буйного зверя, укротил каторжника и убийцу Поножовщика и сказал ему слова, звучащие как признание его человеческого достоинства: «Ты сохранил мужество и честь». Но на деле он сам же и лишил его этого достоинства. Мало того, что он превращает бесхитростного силача в своего раба и шпиона, он еще и старается спровадить с глаз долой этого невольного свидетеля позора своей дочери — даже добродетельный Поножовщик компрометирует своего господина. Автор явно ощущает это противоречие и никак не может решить, как поступить с Поножовщиком, куда его девать, — то он пытается сделать его честным мясником, направив в полезное русло его опасную страсть к резне (идея гармонизации страстей, заимствованная у Шарля Фурье), то отправляет его колонизовать Алжир, то вновь «призывает» в Париж… В конце концов приходится подставить Поножовщика под бандитский нож, дав ему умереть смертью верного пса, защищающего хозяина.

Родольф вызволяет из притона Певунью, оказавшуюся его дочерью, возносит ее к вершине общественной иерархии, но приводит это лишь к тому, что живая, земная натура превращается в бесплотного ангела, носителя бездейственной и бесполезной абстрактной добродетели. И опять автор романа никак не может «определить» свою героиню, пристроить ее на какое-то адекватное место. Благодаря забавному, но по-своему логичному недосмотру писателя эта неприкаянность выразилась даже в символической форме: по ходу романа его героиня последовательно меняет пять кличек и имен (Воровка, Певунья, Лилия-Мария, Мария, принцесса Амелия) — но ни одно из них не является ее настоящим, исконным именем.[11] На протяжении длинного эпилога к роману выясняется, что в жизни нет сферы, где девушка могла бы найти себя, — ни в семейной жизни, ни в придворной, ни даже в религиозной. Художественное чутье заставило Эжена Сю отказаться от соблазна завершить роман счастливым концом, но тем самым он практически признал нежизнеспособность проповедуемой им добродетели, внутреннюю несостоятельность той концепции человека, из которой он исходил.