Ale zbyt optymistycznie spodziewał się Burgess, że krytyka, choćby dzięki skojarzeniu z orangutanem, nie przeoczy tej gry słów i tego dowcipu. Tytuł A Clockwork Orange oznacza w istocie nakręcanego człowieka. Tak nakręcanego jak najprostszy mechanizm sprężynowy i jak bezmyślna, nie decydująca o swym ruchu zabawka. W desperacji, że ciemniacka jak zwykle krytyka nie potrafiła tego zauważyć, Burgess wytłumaczył to wszystko w jednym z przypisków do swojej książki Joysprick i gdzie indziej.

Burgess kocha się w językach i uczenie się obcych należy do jego namiętności. Płynnie mówi sześcioma. Nie dość, że opanował malajski i wiele innych, ale nawet zaprojektował języki prehistoryczne do filmu Quest of Fire (1981, Walka o ogień). Ogłaszał też prace językoznawcze.

Do zastrzeżeń przejdę gdzie indziej.

Pasjonuje go Joyce.

Wydał trzy książki wprowadzające w tajniki jego twórczości: najogólniejszy wstęp Here Comes Everybody (1965 i poprawione 1982, tytuł wymaga zawiłych objaśnień) oraz analityczne wprowadzenie do języka i neologizmów Joysprick (1973, tytuł znów nie tak od razu przetłumaczalny) i wreszcie przemyślny skrót A Shorter Finnegans Wake (1966, Krótsze Finnegans Wake) dla uczących się czytać i rozumieć tego pisarza.

Z innych frapują go zwłaszcza Shakespeare, Hemingway i D. H. Lawrence. O nich też powydawał osobne książki itp.

Zarys dziejów literatury angielskiej i przewodnik po współczesnej powieści dla studentów. Kilka książek dla dzieci. Przekłady paru dramatów i antologie. Seriale telewizyjne. Książki o New Yorku i o łóżku. Jeden epicki poemat i jeden zbiór wierszy. Można by tak dalej wyliczać.

W tym ogromnym wachlarzu spraw i postaci można by się spodziewać tyluż okazji do entuzjazmu, jaki budzą w pisarzach czy to żywe, abstrakcyjne czy przedmiotowe obiekty ich pisarskiego zainteresowania. Tymczasem u Burgessa rzuca się w oczy jakby coś niemal odwrotnego.

Czego Burgess nie cierpi?

Wydawałoby się, że prócz muzyki, języków i niektórych pisarzy prawie wszystkiego.

Około 1968 roku wyjechał na dobre z Anglii. Nie lubi jej i mieszka w paru domach na przemian: w księstwie Monaco, we Włoszech i przez jakiś czas również na Malcie. Co najwyżej na parę miesięcy w roku przyjeżdża jako hotelowy gość i w Anglii też go raczej nie lubią: mówi się o nim, jak to uczynił krytyk Geoffrey Gibson, że jest coarse and unattractive: ordynarny i nieatrakcyjny. On zaś niezbyt manifestuje swe pogardliwe sądy o literatach angielskich i mnóstwie innych fenomenów ojczystych, kwitując je stwierdzeniem, że miał już dwa procesy o zniesławienie i na więcej nie ma ochoty. Uważa natomiast, że „pisarz brytyjski, jeśli może, obowiązany jest wydostać się z Brytanii i sprawdzać angielszczyznę na tle innych jeżyków”. To nie tylko efekt życiowych doświadczeń.

To również wrodzone predyspozycje.

Już Trylogia malajska utkana jest kompozycyjnie z drobnych brudów i kompromitacji z lekka hamletyzujących nieudaczników; coraz niżej się staczającego nauczyciela angielskiego; białej żony, która go porzuca dla wulgarnego romansu z malajskim kacykiem i playboyem, oraz kolorowej, która bierze go sobie za pomiotło; skretyniałego w dypsomanii porucznika policji; głupiego Gurkha z tejże i szeregu podobnych osóbek.

Także i w dalszym ciągu swej twórczości Burgess najwyraźniej nie cierpi większości swych bohaterów i w tym, że o nich pisze, wyczuwa się pewien masochizm.

Prawie całe jego pisarstwo to wciąż jakiś Enderby i galeria krzywych luster.

W definicji tej mieści się też Mechaniczna pomarańcza oraz wszystkie jej sprawy i postacie.

Że jest za to rozmiłowany w języku, świadczy nie tylko Joyce i jego osobisty aktywny stosunek, jaki Burgess ma do jego indywidualnie projektowanego multi-języka, nieodłącznego zwłaszcza od Finnegans Wake. Także i do wielu innych języków, których uczy się albo które wymyśla.

Przede wszystkim zaś powieści A Clockwork Orange nie napisał zwykłą angielszczyzną.

Stworzył dla tej powieści osobny język, całkiem jak dla jaskiniowców w późniejszej Walce o ogień. Zestawienie to ma sens nie tylko w aspekcie językowym: w świecie Burgessa troglodyta wcale nie wymarł i zajmuje poczesne miejsce, panosząc się od prehistorii aż do futurologii.

Językowa inwencja Burgessa wyraziła się tu z rozmachem, któremu on sam nigdzie nie dorównał, a poza nim sprostać by jej mógł jeśli nie Joyce, to najwyżej para autorów science fiction: Samuel Delany w Babel-17 i Robert Heinlein (wyborny i głęboko myślący pisarz, na którego Lem wybrzydza się, jak może

i jak nie może w Fantastyce i futurologii) w potężnej rozmiarami i koncepcyjnie powieści The Moon Is a Harsh Mistress. Obie jednak ukazały się w 1966 roku, są zatem wtórne względem A Clockwork Orange. Ale zwłaszcza Heinlein w Księżyc to sroga kochanka, biorąc za temat powstanie zbrojne na Księżycu i jego uniezależnienie się od eksploatującej go Ziemi, stworzył precyzyjną, wiarygodną i ogromną konstrukcję na wszystkich polach równocześnie: od gospodarki przez obyczajowość po charakter narodowy i socjologię. Otóż mówi się tam językiem zmieszanym głównie z angielskiego i rosyjskiego z domieszką paru innych aż po chiński włącznie: ale zbędne byłoby objaśniać, skąd na Księżycu wzięła się taka hybryda.

To dla przypomnienia o właściwym, nie snobistycznym, systemie odniesień literackich.

Na efemeryczny język młodych zwyrodnialców w A Clockwork Orange składają się zwłaszcza elementy gwar młodzieżowych i przestępczych, ubarwione niekiedy zgrywą na styl po ignorancku niby to biblijny, a przede wszystkim mnóstwo zapożyczeń głównie rosyjskich. Języka tego angielski czytelnik z początku w znacznej mierze też nie rozumie.

Jaka przyświecała temu intencja?

Najpierw utrudnianie czytelnikowi odbioru, żeby podkreślić obcość i niezrozumiatość formacji kulturowej, społecznej i historycznej, jak również odwrócić uwagę od dziejących się okropności przez jej częściowe zaprzątniecie trudnościami języka. A sukcesywne przyswajanie go sobie i coraz dokładniejsze rozumienie ma stopniowo redukować tę obcość, wytwarzać w miejsce abominacji coś na kształt empatii w stosunku do Alexa oraz instynktownego odczuwania formujących go wpływów.

Ta intencja została podważona już w pierwszym wydaniu amerykańskim z 1963 roku, zaopatrzonym w niemądre posłowie, gdzie Stanley Edgar Hyman informuje, że czytając nie mógł się powstrzymać od układania słowniczka, który tu „przedrukował, choć nie jest on bynajmniej autoryzowany i opiera się po części na zgadywaniu”. Więc przynajmniej część jego niekompetencji nie obciąża Burgessa, mimo że sporo ignoranckiej bylejakości tkwi w samym słownictwie i nie ma usprawiedliwienia.

Znakomita koncepcja i dosyć mizerne wykonanie tego języka idą tu ręka w rękę.