Балетные коллективы часто выезжают за рубеж, утверждая мировую славу советского хореографического искусства; хореографы осуществили ряд постановок в социалистических странах, во Франции, Швеции, Австрии, Финляндии и др. Советские специалисты явились организаторами хореографических училищ в Японии, на Кубе, в АРЕ, Алжире и многих других странах. С 1969 в Москве проводится Международный конкурс артистов балета. Молодые артисты советского балета не раз завоёвывали первые места на конкурсах в Болгарии (Варна), Японии и других странах.
В СССР (1975) 42 театра оперы и балета; балеты ставятся также в музыкальных театрах, иногда в театрах оперетты и музыкальной комедии. Работают 17 хореографических училищ. См. Балет, а также раздел Танец, Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об автономных республиках.
Е. Я. Суриц.
Драматический театр
Многонациональный советский театр отличает разнообразие направлений, форм и жанров, развивающихся в едином русле метода социалистического реализма. При этом он плодотворно использует традиции народного творчества, классическое наследие прошлого, опыт современного сценического искусства всех народов СССР и братских социалистических стран, достижения прогрессивной зарубежной театральной культуры.
Истоки театра у народов СССР относятся к разным векам и историческим эпохам. Они восходят к играм, обрядам, имеющим культовый или трудовой характер. Существовали также народные театры (скоморохов у славян, берикаоба в Грузии, кызыкчи и масхарабозов у узбеков и таджиков). В древние времена возник профессиональный театр у грузин, свыше 2 тыс. лет существует театр у армян. Но иноземные нашествия прерывали развитие этих национальных культур. В 17—18 вв. у русских, армян, украинцев, грузин и других народов в духовных семинариях появился школьный театр; были созданы придворные театры в России, Грузии. С первых десятилетий 18 в. в городах формировались любительские коллективы. Из них особую известность получила ярославская труппа Ф. Г. Волкова, лучшие актёры которой вошли в состав первого постоянного профессионального общедоступного русского театра в Петербурге (1756). Репертуар состоял главным образом из пьес основоположника русской классицистской драмы А. П. Сумарокова. С 1757 на основе театра, созданного при Московском университете, стала складываться московская профессиональная труппа. В конце 18 — начале 19 вв. получили распространение крепостные театры (Россия, Украина, Белоруссия, Грузия).
До начала 19 в. труппы, как правило, не имели чёткого жанрового деления: одни и те же актёры играли в драмах и операх (преимущественно комических), иногда танцевали в балетах. Затем произошло постепенное разделение трупп на драматические и оперно-балетные. С 1824 московская драматическая труппа давала спектакли в доме купца Варгина и, в отличие от Большого театра (новое здание построено в 1824), этот театр стал именоваться Малым. В Петербурге для драматической труппы в 1832 был сооружен Александрийский театр. Согласно официально узаконенной в 1856 монополии императорских театров, частные театры открывать в обеих столицах запрещалось. В провинции антрепренёры частных театров обычно главное внимание уделяли коммерческой стороне дела. В целях привлечения публики они подчас ставили по 5—6 новых спектаклей в неделю, не заботясь об их художественном качестве. Основное место в репертуаре императорских театров, как и театров провинции, занимали пьесы официозного содержания, мелодрамы, построенные на внешних эффектах, легковесные водевили. Против такого репертуара выступала передовая критика. На театр оказывали активное влияние просветит. и революционные круги: Н. И. Новиков и его окружение, декабристы, позже А. И. Герцен, В. Г. Белинский и др. Вопросы реалистической театральной эстетики разрабатывали А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, революционно-демократическая критика, возглавляемая Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым. Статьи о театре писали Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. А. Гончаров и др. Преодолевая сопротивление цензуры и реакционно-бюрократических кругов, театры включали в репертуар прогрессивную русскую драматургию (пьесы Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Гоголя, А. Н. Островского, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого и др.), сыгравшую определяющую роль в формировании и развитии русского сценического реализма, западную классику (произведения У. Шекспира, Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, Мольера, Лопе де Веги).
Выступая в водевилях и мелодрамах, крупные актёры обогащали образы, создавали социально значительные характеры. В лучших произведениях русской драматургии освещались проблемы истории и современности. В «Борисе Годунове» (1825, пьеса была запрещена для представления до 1866) Пушкин впервые показал народ как главную движущую силу истории. В «Горе от ума» Грибоедова (1824), в комедиях Гоголя («Ревизор», 1836, и др.) резкой критике был подвергнут самодержавно-крепостнический строй. С 1850-х гг. начали ставиться пьесы Островского, открывшие новый этап в развитии русского театра. В них были выведены почти все слои русского общества, но основное внимание уделялось купечеству, мещанству. В пьесах Островского действовали герои, отстаивавшие своё человеческое достоинство, противостоявшие обществу, построенному на насилии, эксплуатации. Русский театр, располагая сильной драматургией, утверждался как реалистический, отражавший жизнь в типических характерах. Ему были присущи также революционная романтика, стремление видеть жизнь в развитии, в борьбе против реакционных сил.
Крупнейшими актёрами 1-й половины 19 в. были М. С. Щепкин и П. С. Мочалов в Москве и А. Е. Мартынов в Петербурге. Щепкин, добиваясь широких сатирических обобщений, создавал образы, обличающие крепостничество и произвол (Фамусов — «Горе от ума» Грибоедова, Городничий — «Ревизор» Гоголя). При изображении простых, честных людей он поднимался до настоящей патетики. Деятельность Щепкина утвердила критический реализм в русском театре. Герои Мочалова отстаивали великие идеи свободы («Гамлет» Шекспира и др.). Мартынов воплощал глубоко человечные образы «маленьких людей» своего времени (роли мелких чиновников, ремесленников, торговцев в водевилях, Тихон в «Грозе» Островского). Традиции лучших русских актёров получили развитие во 2-й половине 19 в. Образы купцов-самодуров в пьесах Островского создавал П. М. Садовский, игравший также роли людей, ставших жертвами социального уклада жизни, но верящих в добро и справедливость (Любим Торцов — «Бедность не порок»). Целиком сливаясь с образом, добиваясь умения «жить в роли», Садовский вслед за Островским основное внимание обращал на речевые характеристики персонажей. Традиции П. М. Садовского были продолжены его сыном М. П. Садовским и другими членами этой артистические семьи — О. О. Садовской, П. М. Садовским. Героини М. Н. Ермоловой (в пьесах Лопе де Веги, Шиллера, Островского) несли веру в победу добра над злом, горячо отстаивали высокие жизненные принципы. Романтической наполненностью отличалась игра А. И. Южина. Замечательной исполнительницей классического репертуара была М. Г. Савина (пьесы Гоголя, Островского, Тургенева), пользовавшаяся также большим успехом в салонных пьесах современных ей драматургов (галерея сатирических портретов светских дам). Образы простых русских женщин, пытающихся отстаивать своё право на любовь, но сломленных жизнью, создавала П. А. Стрепетова (Катерина — «Гроза» Островского, Лизавета — «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского). К. А. Варламов и В. Н. Давыдов раскрывали богатство жизни в её трагическом и смешном, трогательном и жестоком. В искусстве В. Ф. Комиссаржевской, проникнутом поисками нравственного идеала, активным утверждением человеческого достоинства женщины, отразились настроения предреволюционных лет. В 1904—10 в созданном ею в Петербурге театре ставилась передовая современная драматургия (М. Горький, А. П. Чехов, Г. Ибсен и др.).
Несмотря на то, что в конце 19 — начале 20 вв. в театре работали замечательные художники, в целом сценическое искусство переживало кризис. В то время, когда в общественной жизни происходили значительные изменения, назревала революционная ситуация, на сцене господствовал развлекательный репертуар, ставились далёкие от проблем современности пьесы; художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. Отдельные попытки реформировать театральное искусство (например, деятельность актёра и режиссёра московского Малого театра А. П. Ленского) не встречали поддержки чиновничье-бюрократического театрального руководства.
