В 1-е десятилетие 20 в. балетный театр, отражая общие тенденции всей русской культуры, обновил и содержание и форму. Расширился круг идей и образов. Балетмейстер М. М. Фокин, тонко проникавший в особенности искусства разных эпох, талантливо воплощал их через мироощущение современного ему человека («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908; «Шехеразада» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911). В балетах Фокина все компоненты спектакля были подчинены единому замыслу. Иной стала и музыкально-хореографическая драматургия: в качестве основы одноактных балетов нередко использовались произведения инструментальной музыки. Наряду с классическим танцем вводились пластический и стилизованный этнографический. Налеты шли в оформлении крупнейших русских художников А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, Л. С. Бакста. Одновременно с Фокиным к новаторским преобразованиям обратился балетмейстер А. А. Горский. Он переделывал и обновлял балеты 19 в. («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Конёк-горбунок», «Лебединое озеро» и др.), добиваясь цельности спектакля, логики развития действия, создавая жизненно мотивированные мизансцены. Иногда это приводило к отходу от стиля подлинника. Наиболее последовательно идеи Горского были выражены в его собственных балетах («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910), отличавшихся драматизмом, достоверностью характеров действующих лиц. Постоянным сотрудником Горского был художник К. А. Коровин. Среди танцовщиц выделялась А. П. Павлова, проявлявшая интерес к работам реформаторов, но выступавшая преимущественно в балетах старого репертуара (её лучшие партии: Жизель — «Жизель» Адана, балетмейстеры Перро, Ж. Каролли и Петипа; Никия — «Баядерка» Минкуса, балетм. Петипа, и др.). Фокин привлекал к участию в своих спектаклях  петербургских танцовщиков Т. П. Карсавину и В. Ф. Нижинского. В Москве знамениты были Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров и близкие искусству Фокина С. В. Федорова, М. М. Мордкин.

  В начале 20 в. русский балет завоевал мировое признание. Обновленное реформами Фокина, русское балетное искусство оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в западноевропейской хореографии, способствовало возрождению балетного искусства во многих странах Европы и Америки (гастроли Павловой, Русские сезоны, труппа С. П. Дягилева).

  Советский балет. После Октябрьской революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный профессиональный балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (многие артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара, 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей Пролеткульта утверждали, что классический танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классического наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографическую лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академических театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значительные произведения балетного искусства. Используя приёмы массового театра, революционного плаката, балетмейстер Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танцевальной симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям народных театральных жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер поставил балеты И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922—24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), Л. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение современной действительности, раскрывался внутренний мир человека. Наиболее значительной постановкой Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотической силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танцевальной лексике. Усложнённая сценическая площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного, физкультурно-акробатического танца. В 1927 был поставлен первый советский многоактный балет «Красный мак» (с 1957 — «Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетмейстеры Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров), посвященный революционным событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился современный положит. герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танцевальным дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных искусств и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» — первый опыт создания массовых героических плясок, которые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографической драмой, ставшей основным жанром балетного спектакля последующих годов.

  В 30—40-е гг. балетмейстеры, стремясь к содержательности, обращались к литературе, драматическому искусству. В спектаклях, созданных по мотивам произведений Пушкина, У. Шекспира, Н. В. Гоголя, Л. де Веги, Ж. Санд, О. де Бальзака, обязательным было наличие сквозного действия, четко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологическому раскрытию предопределил характер лучших драматических балетов. Программным спектаклем 30-х гг. стал «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетмейстер Р. В. Захаров (1934). Высшее достижение этого периода — « Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетмейстер Л. М. Лавровский (1940). Драматический сюжет становился основой спектакля, иногда более существенной, чем музыка. Постановщики не обращались к большим классическим ансамблям, но широко пользовались игровым драматизированным танцем, пантомимой. Обогащение лексики шло главным образом за счёт использования фольклора. Одно из крупных достижений 30—40-х гг.— создание героических народно-танцевальных образов, преимущественно массовых, основанных на национальном материале: танец басков — «Пламя Парижа» Асафьева, балетмейстер В. И. Вайнонен (1932), грузинский танец хоруми — «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, балетмейстер В. М. Чабукиани (1938).

  В 20—30-х гг. шёл процесс становления нового исполнительского стиля советского балета. М. Т. Семенова выявляла в классическом танце гармонию, насыщая её энергией, придавала образам благородную величественность. В бравурности танца А. Н. Ермолаева и Чабукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г. С. Уланова — одна из величайших танцовщиц-актрис — по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель» Адана, «Лебединое озеро» Чайковского), создала образы большой трагической глубины: Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Джульетта («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Её героини были наделены стойкостью, искренностью, скрытой силой чувств. Представителем лирико-романтического направления был К. М. Сергеев. Мастерство О. В. Лепешинской утверждало активное жизнерадостное мироощущение. Значительное место в хореографическом искусстве заняли Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.