Многие музыкальные театры СССР, коллективы, а также исполнители с успехом выступают за рубежом. Лучшие зарубежные коллективы и артисты гастролируют в СССР. Композиторов, а также исполнителей разных специальностей готовят консерватории, институты искусств, музыкальные училища союзных и автономных республик. Советские композиторы и музыковеды объединены в Союз композиторов СССР (см. в разделе Творческие союзы). В СССР работают (1975) 42 театра оперы и балета, 29 театров музыкальной комедии и миниатюр, 135 филармоний, 44 симфонических оркестра, 61 камерный оркестр и ансамбль, 20 консерваторий, 6 институтов искусств, 3 музыкально-педагогических института, 48 музыкальных факультетов при педагогических институтах, 243 музыкальных училища и училища искусств, около 5,5 тыс. детских музыкальных школ.

  См. Музыка, Музыкальное образование, Музыковедение, а также раздел Музыка в статьях о союзных и автономных республиках.

  Ю. В. Келдыш (до 1917), А. Н. Сохор (после 1917).

  Танец, балет

  Танец

  В СССР танец — один из наиболее массовых видов народного искусства, его подлинное национальное богатство. Каждый народ, населяющий территорию СССР, имеет свои танцевальные традиции, хореографический язык, особые координации движений, музыкально-танцевальные формы, приёмы соотношения движения с музыкой. Танец издавна отражает уклад жизни, обычаи и традиции народов и связан с другими видами искусства, главным образом с музыкой. Он — неотъемлемая часть народных представлений на праздниках, ярмарках и др.; в нём нашли отражение и разнообразные стороны трудовой деятельности. Народы, занятые охотой, животноводством, в танце образно запечатлели повадки и характер зверей, птиц, домашних животных (у якутов — танец медведя, литовцев — козлика, русских— «журавль», «гусачок» и др.). У народов-земледельцев сложились танцы, изображающие труд. процессы [латв. танец жнецов, белорусский — «лянок», молдавский — «поама» (виноград), узбекские — «шелкопряд», «пахта» (хлопок)]. С возникновением ремёсел формировались новые танцы (украинский — «бондарь», карельский — «так ткут сукно», эстонский — «сапожник» и др.). Воинская доблесть, героизм также выражаются в танце (грузинские — хоруми, парикаоба; казачьи пляски и др.). Большое место в танцевальном творчестве занимают тема любви, почтительное отношение к женщине (грузинский — картули, русский — байновская кадриль и др.), во многих танцах присутствует народный юмор (белорусский — «Юрочка», узбекский — ракс бозы, таджикский — «аист и лягушка» и др.). Многие танцы исполняются под аккомпанемент народных инструментов, с бытовыми аксессуарами (платками, шляпами, чашами и др.). Характер танца связан также и с национальной одеждой.

  За годы Советской власти танцевальная культура получила всестороннее развитие. У народов, где давние танцевальные традиции забыты или утеряны, создавались новые — на основе изучения игр, пластических обрядов и смежных искусств (художественных ремёсел, музыки, песен и др.). Так, вновь возник народный танец в Казахской ССР, Киргизской ССР, Туркменской ССР. Бурно развиваются танцы народов Севера и Сибири (эвенков, коряков, якутов), которые отличаются неповторимой самобытностью (например, якутский «Асуохай»). Во всех республиках танцевальная культура представлена массовой художественной самодеятельностью и многочисленными профессиональными ансамблями. Такие ансамбли танца, созданные во всех республиках, по существу стали театрами народного танца, где по всем законам сценического действия создаются сценические хореографические произведения. Среди ведущих коллективов: Ансамбль народного танца СССР (1937), Хореографический ансамбль «Берёзка» (1948), Ансамбль танца Азербайджанской ССР (1971), Ансамбль танца Армянской ССР (1958), Ансамбль танца БССР (1959), Ансамбль народного танца Грузинской ССР (1945), Ансамбль песни и танца Казахской ССР (1955), Ансамбль народного танца Киргизской ССР (1966), Ансамбль танца Латвийской ССР «Дайле» (1968), Ансамбль народного песни и танца Литовской ССР «Летува» (1940), Ансамбль народного танца Молдавской ССР «Жок» (1945), Ансамбль танца Таджикской ССР «Лола» (1965), Ансамбль народного танца Туркменской ССР (1941), Ансамбль танца УССР (1937), Ансамбль танца Узбекской ССР «Бахор» (1957).

  В сценических танцах балетмейстеры и исполнители повествуют о радостной жизни, о труде, праздниках, обычаях и мечтах народа. Характерные черты таких хореографических спектаклей — взаимовлияние профессионального и самодеятельного искусств, их связь с фольклором и бережное сохранение его редчайших образцов.

  В золотой фонд советской сценической народной хореографии вписали яркие страницы такие мастера, как И. А. Моисеев, Н. С. Надеждина, Т. А. Устинова, М. С. Годенко (РСФСР), П. П. Вирский (УССР), И. И. Сухишвили и Н. Ш. Рамишвили (Грузинская ССР), М. Тургунбаева, Тамара Ханум (Узбекская ССР), Ю. И. Лингис (Литовская ССР), В. К. Курбет (Молдавская ССР) и др. См. Танец, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об автономных республиках.

  В. И. Уральская.

  Балет

  Советский балет прочно завоевал мировое признание. Его искусство многонационально, оно доступно миллионам. Восприняв лучшие традиции русской и мировой хореографии, советский балетный театр обрёл собственные неповторимые качества. В многообразии жанров и форм утвердилась форма многоактного сюжетного спектакля, отражающего жизнь, проникнутого гуманизмом. Постоянно расширяя тематику, советский балет особое внимание уделяет темам героическим, близким современности. Классический танец, оставаясь основным выразительным средством, постоянно обогащается народной хореографией. Советская школа классического танца воспитала артистов балета, которые сочетают высокое техническое мастерство с глубокой эмоциональностью, правдиво показывают развитие характеров и судеб героев.

  Первые балетные представления состоялись в Москве при дворе Алексея Михайловича в 1672—76. Исполнителями были иностранцы и русские ученики пастора Грегори («Балет об Орфее и Евридике», 1673). Систематический показ музыкальных представлений начался в 30-е гг. 18 в. В 1738 француз Ж. Ланде организовал в Петербурге танцевальную школу, что позволило перейти от эпизодических спектаклей гастролёров — труппы Фоссано (А. Ринальди) и др. — к регулярным представлениям. В 1773 были открыты танцевальные классы при Московском воспитательном доме, а в 1776 — оперно-балетная антреприза князя П. В. Урусова и М. Г. Медокса, явившаяся основой при создании Большого театра (см. Большой театр СССР).

  На протяжении 18 в. репертуар московских и петербургских трупп составляли мифологические анакреонтические балеты, действенные пантомимные трагедии, созданные балетмейстерами Г. Анджолини, Ф. Хильфердингом, Д. Канциани, Ж. Ж. Новером, Ш. Ле Пиком, Д. Соломони и др. Русский балет воспринял новаторство западноевропейских реформаторов, обогативших балетное искусство просветит. идеями, развивал традиции русской народной хореографии, постепенно утверждаясь как явление национальной культуры. Русская музыка и танцы использовались в комических операх, интермедиях, дивертисментах, написанных русскими композиторами. Так во время Отечественной войны 1812 особое значение имели патриотические дивертисменты с музыкой С. И. Давыдова, К. А. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова. На рубеже 18—19 вв. в Петербурге и Москве создавались спектакли, близкие по стилю сентиментализму: балеты Вальберха «Новый Вертер» с музыкой А. Н. Титова (1799), «Поль и Виргиния» (1810) и др. Известность приобрели артисты балета Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др. В танцевальных драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг. 19 в.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) стали выявляться черты складывавшегося романтизма. Балетмейстеры обращались к сюжетам произведений А. С. Пушкина: Дидло поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823), Глушковский — «Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца (1821) и «Чёрная шаль» на сборную музыку (1831). В этих спектаклях выдвинулись А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская и др. В России, как и в других европейских странах, к середине 30-х гг. утвердился репертуар романтического балета. Постановки Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана) в фантастических образах отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ — сильфид, пери, ундин, — олицетворявшие недосягаемость идеала, потребовали обновления танцевального языка главным образом за счёт пальцевой и прыжковой техники. Танцы кордебалета служили аккомпанементом солистке и носили обобщённый характер. Балеты Ж. Перро были романтическими драмами с живописными образами, бурными страстями («Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуньи, «Корсар» Адана). Основными выразительными средствами для них стали действенный танец и танцевальная пантомима. В 30—40-х гг. 19 в. в России гастролировали танцовщицы романтического направления М. Тальони и Ф. Эльслер. В 40-х гг. на петербургской и московской сценах в романтических балетах выступали русские артисты Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова и И. Н. Никитин, в 50—60-х гг. — П. П. Лебедева, М. Н. Муравьева. В этот период балетный театр занял важное место в русском искусстве, развиваясь в общем русле национальной культуры. В 60—70-е гг. в спектаклях балетм. А. Сен-Леона («Конёк-горбунок» Пуньи), С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера) и в ранних балетах М. И. Петипа («Дочь фараона» Пуньи) начался распад романтической драмы, постепенно терявшей драматургическую цельность и содержательность. В то же время интенсивно накапливались средства танцевальной выразительности, особенно в классическом танце. Формировался новый тип балетного спектакля — «большой балет» (или академический балет). Балетмейстеры, и прежде всего Петипа, разрабатывали сложные танцевальные композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластических тем, возникающих благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям их рисунков, разнообразию ритмов. Танцевальная драматургия «большого балета» находила воплощение в структурных формах, постепенно вырабатываемых и закрепляемых балетмейстерами. С приходом композиторов-симфонистов эти поиски получили опору в развитой музыкальной драматургии. Высшим достижением балета конца 19 в. стали петербургские спектакли Петипа и Л. И. Иванова — «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895) П. И. Чайковского и «Раймонда» А. К. Глазунова (1898). Ведущие артисты балета в 70— 90-х гг. — Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, П. А. Гердт, Н, Г. Легат, итальянские гастролёры К. Брианца, П. Леньяни, Э. Чекетти. Несмотря на достижения балетного искусства 90-х гг., эстетика «большого балета» к концу 19 в. исчерпала себя, возникла потребность реформы хореографического театра.