Меня, конечно, в первую очередь интересовали проживавшие здесь художники. Я много лет веду картотеку петербургских художников, собирая по крупицам всё, что могло быть с ними связано, стараясь учитывать все факты и все детали. И благодаря состоявшемуся достопримечательному знакомству, моя картотека смогла обогатиться новыми незнаемыми именами, которые ранее мне почему-то не встречались, и дополниться интересными подробностями в библиографических карточках тех мастеров, что были оформлены прежде.
Разумеется, я знал художника Ивана Пархоменко, с ним, пожалуй, я познакомился ещё в детстве, когда надел на себя октябрятскую звёздочку с изображением юного вождя, которое сделал художник в рамках своей личной ленинианы. Я вообще испытывал к Ивану Кирилловичу неподдельный интерес, мысленно с ним споря и с чем-то не соглашаясь. Пархоменко представлялся мне гоголевским Чартковым, услышавшим протекторский призыв герцога Лейхтенбергского и устремившимся вслед за ним, отчего пришлось затеряться в пространствах и временах. Меня всегда несказанно удивлял феномен личности, стремившейся наделить себя содержанием, несоответствующим форме. И кем только не представлялся Иван Кириллович, чтобы придать своей фигуре большую значимость. В ход шли такие определения, как «лучший живописец революции», «художник Кремля» или «профессор Вольной Академии», тогда как никакой Вольной Академии не существовало в природе. Но хлестаковщина закончилась для художника плохо: он оказался в тюрьме, а затем в фактической ссылке, где, правда, снова занялся собственным мифотворчеством. В конце концов, его простили, но в клуб имени герцога Лейхтенбергского он более не возвращался.
Не уверен, что поведение Ивана Кирилловича было как-то связано с местом его проживания в доме для избранных служителей Аполлона. Хотя и эта частность тоже могла иметь какое-то значение. Но, на мой взгляд, решающую роль здесь сыграла одна интересная особенность времени, которая существенно повлияла на мнительного и честолюбивого Пархоменко. Дело в том, что начало двадцатого века было ознаменовано таким странным явлением как жизнетворчество. Родившись в эпоху Романтизма, жизнетворчество призывало художника выстраивать свою жизнь не по общепринятым законам, а согласно собственным принципам, утверждавшим самоценность и инаковость творца. Мода на жизнетворчество менялась во времени, и когда вовсю заиграл пастельными красками и откровенными формами «бесстыдный стиль модерн», увлечённость жизнетворчеством вновь дала о себе знать.
Однако вернёмся к другим обитателям дома герцога Лейхтенбергского, с работами которых мне не нужно было знакомиться.
Кроме октябрятской звёздочки с рельефом Ильича от Ивана Пархоменко, в моих детских коллекциях имелась ещё одна вещь, авторство которой принадлежало художнику здешней обители. Это был памятный знак, выпущенный в честь 300-летия царствования Дома Романовых, где плечом к плечу были расположены две фигуры: Император Николай II в форме 4-го Лейб-гвардии стрелкового полка и царь Михаил Фёдорович в шапке Мономаха. Бронзовая медаль с рельефом, исполненным Георгием Малышевым, хранилась в коллекции старинных монет, доставшейся мне от прадеда. Как известно, Георгий Иванович Малышев был соседом Ивана Кирилловича, и кто знает, может быть, их мастерские находились рядом.
Впрочем, с работами Георгия Ивановича я имел возможность соприкасаться не только в детстве, но и в своей студенческой юности. Иногда, по субботам, я приезжал в гости на Наличную улицу к своему вузовскому профессору для философских бесед и обмена впечатлениями от выставок и тематических вечеров в Лектории. Его дом не был столь интересен снаружи – обычная хрущёвская пятиэтажка, зато внутри, в квартире, меня встречал самый что ни на есть музейный интерьер. Хозяин был великолепным мастером: он не только мог изготавливать затейливые украшения из серебра и полудрагоценного камня; он из тропических пород дерева, взятых от бесхозных ящиков из-под экзотических фруктов, выложил у себя в квартире такой изумительный паркет, которого я не видел даже в парадных эрмитажных залах. Его квартира была вообще очень интересным местом. Профессор знал толк в редких и дорогих вещах: какие-то из них достались от родовитых предков, что-то он раздобыл на различных блошиных рынках, а некоторые вещи были изготовлены им собственноручно. Хозяйка дома была внучкой фрейлины Александры Фёдоровны, и я мог листать альбомы с фотографиями, снятыми Императором, и пить чай из чашки с личным вензелем Императрицы. А по дороге к профессору я обычно заходил в антикварную лавку на Наличной, где покупал битые старинные рамы, которые затем восстанавливал и вставлял туда свои холсты с танцующими городами.
Там, в антикварной лавке, я проходил мимо полок и витрин, плотно заставленных великим множеством статуэток из бронзы, керамики и поделочного камня. В то время меня совсем не интересовала мелкая пластика, тем не менее, я старательно заносил в свою художественную картотеку фамилии авторов этих фигурок и их названия. Просматривая свои давнишние записи, я обнаружил, что в том салоне были представлены произведения двух скульпторов, проживавших в доме герцога Лейхтенбергского: работы уже упомянутого Георгия Ивановича Малышева и анималиста Артемия Лаврентьевича Обера.
После такого открытия, я, пожалуй, совсем бы не удивился, если бы мне удалось найти и другие свидетельства косвенного присутствия в моей жизни кого-то оттуда ещё. И вскоре таковые дали о себе знать: среди старых писем я обнаружил открытку с репродукцией Варвары Раевской-Рутковской; помимо неё я нашёл у себя уцелевший отрывной календарь за 1971 год с картиной Александра Коровякова; на книжных полках, в разделе краеведения, оказалась книга ученика Репина, Николая Шабунина; а к рамке фотографии деда крепилось Знамя Победы, разработанное художником Василием Бунтовым… Таким образом карточки моего художественного архива с фамилиями перечисленных живописцев дополнились важной пометкой: «Были прописаны по адресу – Большая Зеленина, 28».
Конечно, в моей картотеке присутствовал и Василий Иванович Шухаев, против фамилии которого значилась именно такая пометка. Мне, как и всякому, кому небезразлична история русской живописи, был знаком «Портрет Ларисы Рейснер – Красной розы революции», принадлежащий его кисти. Поэтесса Рейснер, легендарная женщина-комиссар, жила в том же доме, что и художник, поэтому неудивительно, что Шухаев, вряд ли разделявший её идеалы, решил оставить для потомков её образ.
Дальнейшее изучение архивных телефонных номеров тамошних квартиросъёмщиков было для меня самым интригующим, самым занятным. Установить профессиональную принадлежность каждого жильца так и не удалось, однако получилось отыскать несколько имён художников в списках выпускников соответствующих учебных заведений. Таковые среди жильцов дома нашлись, только о них вообще не имелось никаких сведений. Они не значились в городских архивах, и ни одного свидетельства относительно их жизни и творчества не смогли отыскать для меня знакомые всеведущие коллекционеры. Сколько бы времени я не потратил, просматривая итоги аукционов в попытке отследить фамилии Томара, Медведева, Рассадина, Мясникова и Плачека, результат всегда оказывался неутешительным. Разве что удалось найти в музее Академии один учебный рисунок Плачека, выполненный, кстати, с редким умением и талантом, и две акварели Медведева, так и оставшиеся нераспроданными на аукционе живописи. Эти, не оставившие о себе никакой памяти художники, будоражили моё воображение более всего.
Многими годами ранее, в те времена, когда мы со Станиславом Басарабом бродили в поисках сюжетов по Петроградке, нами была освоена свалка в Литейном дворе Академии художеств, где мы брали холсты и подрамники, устраивая тем самым им вторую жизнь. Найденные картины мы беспощадно записывали, подчас вставляя их в те же рамы, что были обнаружены вместе с выброшенными холстами. Надо сказать, что иногда наше самонадеянное письмо ложилось на удивительно искусную живопись чьих-то работ, по неизвестным причинам оказавшихся ненужными для прежних владельцев. Здесь, в близлежащих домах, с первых дней Академии располагались мастерские художников и их квартиры, собственники которых менялись, отчего помещения регулярно освобождались от результатов чужого труда. Служители цеха имени святого Луки редко когда прислушиваются к творческим исканиям своих собратьев по ремеслу, поэтому надеяться на их рачительность и благоразумие, по крайней мере, очень наивно. Обычно художники немилосердно расчищают место для собственного творчества, и горе тем полотнам, что не успели вовремя оказаться в музейных или частных собраниях. Здесь достаточно вспомнить как обошёлся с работами графа Толстого сменивший его на посту вице-президента Императорской Академии художеств князь Гагарин. Новый вицепрезидент ничтоже сумняшеся приказал очистить мастерскую графа и выкинуть все его шедевры вместе с наличествующими там материалами и инструментом. И подобных свидетельств – превеликое множество, да мне и самому привелось видеть, как отсутствующее стекло в общей кухне коммуналки было забито этюдом Николая Хохрякова, а на совершенно осыпавшейся картине в санузле сушились мокрые тряпки.
