Какие важные правила создания таймлапсов подсвечивает этот фрагмент?

Мы даем таймлапсы, чтобы показать пусть ускоренное, но движение. Перемены. Как фактические, например в расстановке сил, так и внутренние — у героев в голове. Даже здесь полезно показывать, а не рассказывать. Таймлапс Дюма дает нам сразу набор ярких картинок: славная компания бегает по парижским улочкам в поисках друг друга, капитан с видом гордой Марьи Ивановны дует щеки перед королем («А вот мой гасконец…»), над городом встает морозное темное утро, но Атос, или Портос, или Арамис уже на ногах, скорее всего, крайне заспан и недоволен, но верный гасконец уже плечом к плечу… В таймлапсах как нигде очень важны выбор емких образов и внимание к эмоциям. Потому что времени лить воду нет, нужно запускать следующие крупные события.

Таймлапс — это шов, поэтому оптимальное место для него — структурный стык. Если «пропущенная» информация хоть как-то важна, лучше не размазывать ее по всем следующим событиям, так как это распылит внимание. Дюма к первым месяцам службы д’Артаньяна больше не возвращается, да и у Джоан Роулинг мы кратко узнаем о том, чем именно Гарри занимался летом, о чем писали ему друзья, какими подарками они обменивались, в начале каждой новой книги, а не в течение года. И не только потому, что жизнь у Дурслей, вероятно, довольно бедна на события.

Однако порой подробно вернуться в прошлое — и не только таймскипнутое! — персонажу необходимо, и сводить туда читателя — тоже. В этом случае на помощь автору приходит следующий прием перцептивного времени. И это всеми любимый вьетнамский флешбэк.

Флешбэки

Так почему же «флешбэк», да еще и иногда «вьетнамский»? Выражение появилось в эпоху вьетнамской войны, и им часто обозначали болезненные провалы в прошлое, с которыми сталкивались участники и жертвы боевых действий. Затем идиому подцепили киношники, снимающие фильмы с этой тематикой, — чтобы обозначать в сценариях соответствующие эпизоды, — и наконец она пошла в народ. Слово «вьетнамский» потерялось, точнее поистерлось, а значение расширилось: теперь так называют любые непростые и навязчивые воспоминания. Мастера креативного письма называют флешбэками любые значимые кусочки прошлого, которые нам важно вставить в книгу. Точнее, не просто кусочки — они сойдут за экспозиционную информацию, подаваемую между делом в диалогах и размышлениях, — а целые эпизоды.

Последствия этих эпизодов персонаж ощущает в настоящем. Они влияют на его поведение, иногда — на очень важные особенности, например на выбор романтических партнеров или уровень доверия с напарниками. Флешбэк, появившийся в истории вовремя, — мощный эмоциональный прием. Джоан Роулинг не зря мариновала нас шесть книг, показывая неоднозначное отношение Северуса Снейпа к Гарри Поттеру, прежде чем выдать, что за чувства связывали угрюмого профессора с матерью Гарри. В этом деле — переворачивания отношения к героям через флешбэки — Джоан Роулинг вообще мастерица. Вспомнить только разрушение «идеального образа» Джеймса Поттера, отца Гарри. Как это он был трудным подростком? Как это выпендривался и токсичил? Неужели занимался буллингом? Подождите!

Иногда флешбэков столько, что они собираются в ту самую параллельную ветку прошлого, из-за которой мы выбираем для книги шахматную композицию. С точки зрения органичности и понятности это довольно комфортный вариант. Правила игры для читателя вполне прозрачны: важный эпизод в прошлом — важный эпизод в настоящем. Намного сложнее становится, когда на всю историю у нас несколько разрозненных, возможно, относящихся к разным героям флешбэков. Как же их «распихать»?

• Стоит обеспечить флешбэкам (и любому соприкосновению с прошлым) «триггерные точки» / механизмы перехода. Флешбэк героя, через которого мы проживаем историю, может быть и, скорее всего, будет чем-то спровоцирован (знакомый запах, памятный предмет, человек из прошлого, сновидение, потребность в эмоциональном побеге и т. д.). Воспоминание «закрытого» героя нужно еще грамотно «украсть»: получить через Омут памяти / исповедь / доверительный разговор за вином.

• Флешбэк — это эпизод. Внутри, вероятно, будет работать миниатюрная сюжетная структура с постепенным нагнетанием напряжения и ярким, острым моментом, ради которого мы, собственно, и «уронили» читателя в прошлое. Если этого момента нет, точно ли нам нужен флешбэк? Возможно, о событиях можно рассказать через другие инструменты?

• Утка в зайце — это не очень хорошо. Ситуаций «флешбэк во флешбэке» (когда мы прыгнули в прошлое, и в этом прошлом персонаж начинает пространно вспоминать еще какое-то прошлое) лучше избегать.

• Любые падения в прошлое, даже самые грамотные, хоть немного, но дезориентируют и замедляют сюжетный темп. Не шпигуем ими текст, как утку яблоками. Можно давать флешбэки как «передышку» между знаковыми эпизодами: если, например, это что-то обманчиво спокойное, можно с их помощью, наоборот, повышать напряжение. Например, дав «идиллический» флешбэк из детства героя после того, как его похитит неизвестный, мы обеспокоим читателя. Вероятно, он начнет искать в идиллической картинке след преступника. Спрячете ли вы его там? Ваше дело, флешбэк в «безопасное пространство» может быть и защитной реакцией героя на стресс…

• На письме флешбэки обычно выделяют либо курсивом, либо отбивкой (звездочки или пустая строка), либо каким-то указанием на прошлое («два года назад», «в моей горькой юности», «за секунду до взрыва» и т. д.). Пространная рефлексия с воспоминаниями тоже может ощущаться как полноценные эпизоды — такое мы не отбиваем, но здесь как раз особенно важны четкие триггеры (почему персонаж стал об этом думать?), а еще выходы — ведь после того, как рефлексия завершится, повествование продолжится.

Разумеется, это не все приемы, которыми снабжают нас особое течение романного времени и его перцептивная категория. Помните, например, ту самую сцену из «Войны и мира», где раненый Андрей Болконский вглядывается в небо над Аустерлицем? Это типичная «замедленная съемка» по-книжному, и, если вам психологически важно акцентировать внимание героя на каком-то мимолетном моменте или незначительном объекте, вы тоже можете так сделать. Для этого мы снова вспоминаем о деталях — и наш образ обрастает ими, а мир размывается и замедляется.

Или помните совсем не прозаическое «Бородино» Лермонтова, где «Смешались в кучу кони, люди, и залпы тысячи орудий слились в протяжный вой…»? Это типичный пример обратного приема, ускорения, когда мы, показывая, насколько персонажи не контролируют несущееся время, обрушиваем на них лавины образов, звуков, запахов, но при этом заставляем все это действовать, используем «активную» лексику, прежде всего глаголы. Да и предложения в таких эпизодах становятся короче, а нередко и вовсе рубятся на куски через прием парцелляции.

Впрочем, к некоторым более точечным временным нюансам в контексте построения текста мы еще вернемся. А пока нас можно поздравить: первый раздел про сторителлинг уже почти позади! Осталась всего пара небольших материалов. Далее мы перейдем от содержания к форме.

Большинство из нас узнаёт термин «троп» еще в школе, когда учитель литературы, важно подсунув нам под нос стихотворение «Пророк» или «Цветок», просит найти там эпитеты, метафоры, гиперболы и другие украшательные штуки. Так мы понимаем: троп — прием, который делает текст классным. Ну или не очень, в зависимости от нашего отношения к образам в «Пророке» и «Цветке». Такие тропы называются лексическими, к ним мы вернемся в главе об авторском стиле.

Сейчас о другом. Мы подрастаем, начинаем создавать свои истории, активнее читать/смотреть/слушать чужие — и, накопив опыт, замечаем в них все больше похожих деталей, типажей, пространств, ходов. Так мы открываем для себя сюжетные тропы, они же искусствоведческие, они же тропы второго уровня.