Сцена с трубачом — одна из очень важных в композиции пьесы. Каждый режиссер проявляет свою изобретательность, пробует свои силы на ее интерпретации: тут и буффонада, тут и последний дебош Булычова. Исполнители роли Булычова по-разному распределяют динамику и темпы этого диалога. Но оставляют в тени, заглушают такой, например, мотив этой сцены, ясно подчеркнутый драматургом:

«Трубач. ...Сами знаете: без обмана — не проживешь.

Булычов. Вот это — верно! Это, брат, нехорошо, а — верно!

Шура. Разве не стыдно обманывать?

Трубач. А почему стыдно, если верят?

Булычов (возбужденно). И это — правильно! Понимаешь, Шурка? Это — правильно! А поп Павлин этак не скажет! Он — не смеет!» (акт II).

С этой частью сцены связывается отсылками, напоминаниями в репликах часть последнего спора Булычова с попом Павлином в третьем акте:[115]

«Булычов. Постой! Есть вопрос: как богу не стыдно? За что смерть?

Шура. Не говори о смерти, не надо!

Булычов. Ты — молчи! Ты — слушай. Это я — не о себе.

Павлин. Напрасно раздражаете себя такими мыслями. И что значит смерть, когда душа бессмертна?

Булычов. А зачем она втиснута в грязную-то, тесную плоть?

Павлин. Вопрос этот церковь считает не токмо праздным, но и...

Булычов. Ты — не икай! Говори прямо. Шура, — трубача помнишь, а?»

Сопоставление этих диалогов должно быть подсказано зрительному залу: оно больше разоблачает Павлина, его вероучение, чем многие прямые обличения.

Как известно, публика запоминает с одного спектакля блестящие афоризмы Горького. Публика уносит их домой, как туристы увозят кусочки плит египетских пирамид. И это не плохо. Плохо то, что наши театры, наши постановщики стремятся донести до зрителя только ракетные афоризмы, озаряющие политическим и философским смыслом малые дела и частности пьесы. А надо театральными средствами осветить еще и многие невидимые, но связующие, как ключевой камень архитектурного свода, — ключевые слова. У нас пока это делает критика, а не театр.

Вот, например, один из таких ключей пьесы. Башкин говорит о Булычове (в первом акте):

«А у Егора Васильевича словно затемнение ума начинается. Намедни говорит: жил, говорит, я мимо настоящего дела. Что это значит?»

Что это значит, об этом рассказывает Булычов дальше (в третьем акте):

«Мне надо тебе рассказать. Понимаешь... какой случай... не на той улице я живу! В чужие люди попал, лет тридцать все с чужими. Вот чего я тебе не хочу! Отец мой плоты гонял. А я, вот... Этого я тебе не могу выразить.

...Попы, цари, губернаторы... на кой черт они мне надобны? В бога — я не верю. Где тут бог? Сама видишь... И людей хороших — нет. Хорошие — редки, как... фальшивые деньги!»

В этом монологе раскрыта богатая метафора, которая не может быть воспринята ни в первом, ни во втором случае как мимолетный эпизод. Она должна остаться в памяти зрителей: они должны быть нанизаны — такие перекликающиеся реплики.

Быть может, искусство режиссера здесь должно состоять не в том, чтобы выделить крупным планом эти сильные, иногда разделенные большими интервалами моменты, а в том, чтобы их не заглушать какой-нибудь музыкой, плясом, интермедиями или вставными чтениями.

Сценическая история горьковского репертуара поражает тем, что после первого триумфа его в Художественном театре наступил длительный перерыв, какой-то заговор, бойкот театров, и только клубные кружки, любительские труппы, периферийные театры вновь подняли горьковские пьесы, сделали их основой репертуара советского театра. Это не случайно. Там, где текст, его идеи, его художественность так увлекали, что заставляли играть на театре, где наивными и примитивными сценическими средствами умели доводить до зрителя слово Горького, не опутанное режиссерскими изысками, пряностями, потребными интеллигенту-гурману, там положили начало более верной, здоровой театральной интерпретации пьес Горького, чем во многих академических и профессиональных театрах.

Постановщик, который вовсе не видит пьесу Горького какими-то более проницательными глазами, чем все (в чем он нас уверяет или старается уверить), а просто, не вглядываясь в нее, изобретает свой спектакль, выдумывает во что бы то ни стало свою оригинальную концепцию драмы, иногда может создать новую и даже не плохую пьесу, но он всегда искажает и снижает драму Горького. Наверно можно сказать, что никто из режиссеров не может подняться до уровня Горького в построении словесно-идеологическом, а оно у Горького определяет все. Затенение, ослабление этих ведущих компонентов разрушает самый стиль — новый стиль драматургии Горького.

Кто же сравнится с Горьким по простоте языковой фактуры — даже из крупных драматургов?

Мало кто умеет достигнуть сильного заражения зрительного зала не прямым лозунгом, а намеком, возникающим, как искра от удара, при диалогическом скрещении двух реплик. Иногда какой-то простор мысли, широкий горизонт второго плана вдруг открывается за самыми незначительными, серыми по языку репликами Горького. Да разве тут нужны режиссерские затеи? Слово в этих пассажах выступает как доминирующий фактор.

Поэтому правы были те, кто утверждал, что причина успеха нескольких последних постановок Горького — в мудрой простоте режиссерской экспозиции этих пьес, в полном выражении всех заложенных в тексте Горького смысловых воздействий.

Наши театры как от первородного греха открещиваются от биологизма, психологизма, формализма и т. д. С этой стороны как будто все благополучно, если нет излишества отречений. Но мало кто осознал, кажется, другой, столь же порочный уклон — к выхолащиванию пьес Горького, к риторической или резонерской монотонности.

Режиссеры, сделавшие из постановки пьес Горького вялую публицистическую декламацию, в своей практике воплотили поход враждебной Горькому буржуазной критики, объявившей его неполноценным драматургом — моралистом, публицистом, — далеким от литературы, от драматургии. Театры предреволюционного периода сделали гораздо больше для дискредитации Горького как драматурга, чем самые заядлые буржуазные критики. Они-то именно и сняли у нас пьесы Горького со сцены на пятнадцать лет. Давно ли это было!

Не скучные интонации учителя, еще менее рокочущие фальшивые интонации либерального оратора соответствуют стилю пьес Горького, но неотразимая в простоте, страстности, сдержанная в своем пафосе и сокрушительная в нападении речь большевика агитатора.

Это должно служить образцом.

Надо изучать новые (и еще на театре мало привитые) интонационные типы и новые нормы речи революционного класса, ибо сила и своеобразие языка пьес Горького именно в том, что он, как сын и идеолог этого класса, лучше, искусней других применяет богатую самородками золота речь своего класса.

Только это может помочь передать основной речевой колорит — самое существенное в стиле драматургии Горького.

В пору борьбы с символистами и футуристами естественно было выдвигать и подчеркивать реалистические позиции Горького. В пору перегиба к натурализму в его интерпретации необходимо добиваться лучшего понимания и более достойной пропаганды его революционного романтизма, его героики, его строгих и благородных форм. Это прежде всего относится к пониманию и театральному воспроизведению языка пьес Горького.

Язык этот не полностью еще раскрыт, реализован театром, он требует очень пристального внимания, так как простота его иллюзорна и высоко совершенна. Но в таком случае бережное отношение к тексту драм Горького должно быть заповедью для театра.

Нельзя забывать еще и того, что Горький шаг за шагом шел от масштабов провинциального публициста к вершинам величайшей популярности — классика мировой литературы. Он преодолевал на этом пути языковую ограниченность не только своей нижегородско-поволжской родины, но и «провинциализм» русского языка в малых литературных жанрах. Это открывается не всякому писателю.