При трансформации литературного сценария в режиссерский наиболее радикальные изменения происходят в сценах возвращения памяти. Воспоминания о ранении в первоначальном сценарии Виноградской даны, разумеется, без установки на интеллектуальный монтаж, на котором позже строит весь эпизод Эрмлер. Виноградская, как известно, интересовалась фольклором и, по нашему предположению, стремилась воспроизвести явление отрицательного параллелизма: возвращение памяти к Филимонову представлено как называние вещей по принципу отрицательного сравнения9. Взволнованный неожиданной встречей с женой, Филимонов заходит в сторожку и видит привычные вещи, но эти вещи теперь вызывают у него воспоминания о войне. Когда по полу катится катушка для шитья, в его воображении возникает орудие: «32. Катится по полу катушка. Человек нагибается за ней. Вдруг видит – вместо катушки по полу катится орудие» (Виноградская 1928, л. 6). Он берет в руки ножницы, но видит не ткань, а колючую проволоку: «33. …Тронуть катушку боится. Берет ножницы, режет. Вдруг видит – 34. себя в солдатской шинели, режущим колючую проволоку» (Там же). Можно сказать об этом иначе: то не катушка, то орудие; то не пряжа, то поле боя… Переход от безличного нарратива взгляда камеры к точке зрения персонажа осуществляется как раскрытие наивного сознания, мыслящего в категориях параллелизма, связывающего воедино удаленные во времени и пространстве явления. Предметы рельефно выделены, что характерно, согласно Манфреду Яну, для прямой фокализации. Выделение предмета подчеркнуто и общей установкой на короткую сцену, ориентированную на кинопоказ.

Несмотря на приведенные примеры, в литературном сценарии точка зрения нарратора все же имеет больший вес, чем в сценарии режиссерском, где эпизод возвращения памяти приобретает центральное значение, становится более длинным и сложным (в том числе за счет монтажной разбивки сцен). На первый план выходит точка зрения персонажа-рефлектора: Филимонов начинает размышлять уже на станции, после того как видит жену и на платформу из окна выбрасывают коробку из-под папирос (в этой версии папиросы еще не имеют названия). В сторожке он не находит себе места. Взгляд падает на картонные игрушки, потом на папиросную коробку, но сопоставление пока не рождает нового смысла – это как бы подготовка к дальнейшему интеллектуальному монтажу, обращение к которому не заставляет себя долго ждать. Человек машинально берется за ручку швейной машины: «182/59. Дет10. Работа иглы перебивается стрелой пулемета. Игла-пулемет. Игла-пулемет. Человек опрокидывает стол. Видит катящуюся катушку» (Эрмлер 1928, л. 9). И здесь Эрмлер вводит интеллектуальный монтаж, которого не было у Виноградской: 186/63. Кр. Человек остановился как вкопанный, смотря на 187/64. Дет. Катящуюся катушку 188/65. Дет. Катится пулемет 189/66. 3. Мчится поезд 190/67. Вагон. Кр. Покачивает головой Наталья 191/68. Кр. Вздыбленный конь на Аничковом мосту 192/69. Кр. Наталья» (Там же, л. 10). Затем следуют кадры, связанные по ассоциации с Георгиевским крестом на шее Филимонова: «197/74. Дет. В ладони лежит четвертой степени Георгиевский крест. 198/75. Кр. Человек собрал все мысли, упорно смотрит на крест, что-то вспомнил, как будто где-то видел его 198/ 76. Дет. Крест крупнее 199/77. Кр. Мучительно-напряженное лицо человека. Он судорожно цепляется за новую мысль. 200/78. Новый деревянный кладбищенский крест… 205/82. Дет. Крест. Кресты. Много крестов. Все кресты превращаются в один. К нему прибавляется георгиевская ленточка. 206/83. Кр. На лице человека мелькнуло удовлетворение. 207/84. Дет. Крест Георгия превратился в крест Владимира 3 степени с мечами. 208/85. Кр. Человек снова испуган. Он боится потерять мысль. 209/86. Кр. К Владимиру прибавляется жирный отвислый подбородок генерала» (Там же). Происходящее в сознании Филимонова должно было быть показано средствами монтажных комбинаций, дробящих единую точку зрения на объект и усиливающих роль охватывающей фокализации.

Далее начинается «микрорассказ» о службе Филимонова в армии, раскрывающий несправедливость войны. Здесь еще нет Христа, который появляется, видимо, лишь на последних этапах работы над сценарием. Квинтэссенцией войны пока выступает фигура генерала: «220/97. Поле. Кр. Засыпанный снегом, окровавленный человек тянется на аппарат, кричит, молит о помощи. 221/98. Штаб. Кр. Хмурый неподвижный генерал. 222/99. Поле. 2. Группа солдат несет по окопу раненых. Взрывы. Никого не осталось» (Эрмлер 1928, л. 11). Приведенные выше примеры показывают, что в этом эпизоде преобладает точка зрения персонажа, причем ее можно назвать охватывающей, поскольку она направлена на множество событий и предметов (режиссерский сценарий хорошо демонстрирует то, что Эйзенштейн называл кинематографом «множественной точки зрения» (Эйзенштейн 2000), ориентированным на комплексное раскрытие явления).

Любопытно отметить, что, в отличие от Виноградской, Эрмлер решает эпизод возвращения памяти, обращаясь к показу физического состояния героя: воспоминания перебиваются указаниями на выражения лица, привязывающими точку зрения к мимическим характеристикам ее носителя: «234/111. Окоп. 1. На земле засыпанный снегом и землей лежит Филимонов, видно лишь перекошенное от боли и страха лицо (Положение то же, что и в сторожке)» (Эрмлер 1928, л. 11). Возвращение памяти приносит ему страдания: «235/112. Сторожка. 1. На полу в безумном припадке, потный, лежит Филимонов, вцепившись руками в стол» (Там же, л. 12). Подобных моментов достаточно много: например, человек хватается за голову, пытаясь «руками удержать в ней конец только что мелькнувшей мысли» (Там же, л. 10), причем во всех случаях доминируют состояния страдания и ужаса: «210/87. Сторожка. 1. Человек откинулся назад, расширенными от ужаса глазами уставился в одну точку» (Там же). В скорректированном по фильму сценарии уже нет частых параллелей между сценами воспоминаний и крупными планами Филимонова: персонаж надолго исчезает, мы глубже погружаемся в историю и меньше видим его реакцию на воспоминания. Мы вновь наблюдаем, что в рабочей режиссерской версии точка зрения персонажа становится охватывающей или множественной, что обусловлено установкой на киносъемку и монтаж. Отрицательный психологический параллелизм как способ введения точки зрения заменяется интеллектуальным и ассоциативным монтажом, позволяющим раскрыть мышление персонажа. Большое внимание уделяется установлению соответствия точки зрения и физического состояния ее носителя, что усиливает связь между переживанием персонажа и объектом его внимания.

В последнем сценарии Виноградской возвращение памяти тоже оформлено как отдельный «микрорассказ», в котором применены принципы интеллектуального монтажа. В написанной на основе фильма версии зафиксирован наиболее известный кадр – Христос в противогазе, а воспоминания Филимонова получают более сложный синтаксис. Обратимся к уже известному примеру, содержащему аналогию швейного инструмента и орудия убийства: «Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидел швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы / Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован глазами к челноку» (Виноградская 1984: 44). Далее: «Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс – сравнение… И вот уже не игла шьет перед его глазами. Это работает пулемет. Пулемет строчит. / Быстро сменяют друг друга строчка швейной машины – строчка пулеметного огня… В ушах его стоит непрерывный стук пулемета» (Там же: 45). С опорой на работу Энн Игельстрём такое развитие эпизода можно назвать примером «звуковой фокализации» в сценарии немого фильма: персонаж не только видит, но и слышит, как изменяется вымышленный мир. Хотя, возможно, такой вариант записи обусловлен тем, что Виноградская писала этот текст уже в эпоху звукового кино.