Воспоминания Филимонова в последней версии сценария становятся более сложными, а их демонстрация – более точной. Когда он видит катящуюся катушку, у него возникает та же ассоциация с орудием, что и в предыдущих версиях, но теперь она представлена многомерно, с применением двойной экспозиции: «Мелькает лицо женщины. Теперь она еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы. / Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. / Аничков мост. Петербург. / Сквозь все это катится катушка» (Виноградская 1984: 45). Здесь память работает как многослойное изображение, охватывающая точка зрения удерживает одновременно план реальности и воспоминания.

Внимание солдата привлекает Георгиевский крест: «Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок берет крест в рот, грызет. Вспомнились… кресты на церквах… кресты кладбища… / распятие на дороге. Луч прожектора, бредущий по полю… Распятие на дороге, – вероятно, Галиция. Раненый дополз до подножья креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. / На лице Христа – противогаз» (Там же: 45). Появляется танк, который наезжает на раненого и давит вместе с ним распятие: «Раненый, обезумев от страха, крутится около подножья креста, заслоняясь им от танка. / Танк медленно надвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему» (Там же). Остается вдавленная солдатская шинель на снегу, на которую «чья-то почтительная рука» опускает «светлый Георгиевский крестик» (Там же).

Как видно, сценарий развивается в направлении усиления экспрессивных свойств нарратива, вызванных переходом к модальности показа. Происходит все более глубокий переход от наррации взгляда камеры, свойственной литературному сценарию, к точке зрения персонажа, которую можно охарактеризовать как прямую или охватывающую (иными словами, множественную точку зрения, используемую в монтажном кино). Параллельно меняется и сама история: первоначально небольшой эпизод возвращения памяти разрастается до масштабов целой части, становясь доминантой всего сценария. Именно здесь интерпретация Эрмлера и раскрывается в полную силу, буквально переворачивая первоначальную задумку Виноградской. В известной степени был прав Юрий Цивьян, который утверждал, что в фильме «Обломок империи» Эрмлер производит «интериоризацию» интеллектуального монтажа, мотивировкой для которого становится «больная психика героя» (Цивьян 1991: 393)11.

Итог произошедшим изменениям можно подвести на основе кратких выводов. При переписывании сценария «Обломок империи» происходит конфликтный переход точки зрения от нарратора к персонажу. По ходу работы над сценарием точка зрения персонажа перестает связываться с наивным фольклорным сознанием, работающим по принципу параллелизма, и, в соответствии с аналитикой интеллектуального монтажа, становится множественной, направленной на показ распавшегося сознания, редуцируется к телесным, миметическим проявлениям героя. Персонажи претерпевают радикальную эволюцию: от фольклорного «детства» в версии Виноградской – к безумию в версии Эрмлера, проникнутому ницшеанскими ассоциациями (Филимонов, подобно последнему человеку из «Так говорил Заратустра», не знал, что Бог умер; отсюда тот ужас и страдания, которые приносят ему воспоминания). Перед нами внутренний конфликт интерпретаций одной истории, который снимается только в тех частях сценария, которые посвящены новой жизни Филимонова в советское время.

Проблема дистанции является одной из ключевых в нарратологии. Различные проявления дистанции были приняты во внимание при построении повествовательных типологий, основанных по большей части на изучении романа (см., например: [Шмид 2003; Bal 2017]). Представление о дистанции в «первоначальном смысле» – дистанции между повествователем и вымышленным миром – формировалось во многом под влиянием идей, восходящих к исследованиям драмы рубежа XIX–XX веков, в частности идеи о том, что нарратив с малой дистанцией подобен драматической сцене. Тем не менее в связи с проблемой дистанции практически не был изучен киносценарий, несмотря на значительное изменение нарративной коммуникации в «кинематографическую эпоху» (Эйзенштейн). Представление о дистанции было принято во внимание классической нарратологией в различных ее вариациях. Уже в работах Генри Джеймса был высказан парадокс: с одной стороны, роман должен передать читателю прямой неопосредованный опыт, с другой – роман – это повествование, а значит, нарратор как повествующая инстанция всегда остается за рамками воображаемого мира. Отсюда разграничение показа и рассказа как двух способов представления событий: если при показе дистанция между повествователем и историей сокращается, то при рассказе, напротив, возрастает, что приводит к обобщенному представлению событий (последнее расценивалось Джеймсом как признак слабого произведения).

Потомок Чингисхана, 1928. Реж. Всеволод Пудовкин, сцен. Осип Брик, Иван Новокшонов, в гл. роли Валерий Икинжинов. (скриншот Blu Ray: The BolshevikTrilogy – Three Films by Vsevolod Pudovkin, Flicker alley LLC, 2020).

Переосмыслив эти идеи в структуралистском ключе, Жерар Женетт предложил известную максиму, согласно которой повествование всегда дистантно и не может «подражать» внесловесной действительности: показ в литературе – это всегда иллюзия, и перед нами только рассказ, при этом воображаемый мир нарратива сводится к «эффекту реальности», спровоцированному синтагматической структурой рассказа (Женетт 1998: 183). Франц Штанцель в своей теории нарратива отталкивался не от грамматических категорий, а от изучения субъектов передачи события: персонаж-рассказчик производит «запись событий», необходимую для сообщения о них читателю; рефлектор не рассказывает, он «отражает» события в своем сознании, при этом читатель переживает иллюзию непосредственного видения воображаемого мира (Stanzel 1981: 7).

Уэйн Бут в книге «Риторика вымысла», принятой во внимание как Женеттом, так и Штанцелем, выступил против отождествления имплицитного автора и нарратора, показав, что нарратор всегда дистанцирован от имплицитного автора и потому может быть ненадежен в плане передачи фактов и ценностей (Booth 1983: 175). Позже развитие представлений о дистанции привело к тщательной дифференциации субъектов коммуникации, а изучение вставных историй потребовало разграничения уровней диегезиса (Муравьева 2013: 363). Джеймс Фелан отмечает, что «дистанция отсылает к подобиям и различиям между двумя агентами, вовлеченными в нарративную коммуникацию в одном или нескольких отношениях»: среди них автор, нарратор, персонаж, а также аудитория, включая наррататора, имплицитного читателя и актуальную аудиторию. Они соотносятся друг с другом в плане пространственных, временных, интеллектуальных, эмоциональных, физических, психологических и этических характеристик. Повествователь и персонаж могут быть близки друг к другу в эмоциональном плане, но разделены во времени, или автор и нарратор могут быть близки в интеллектуальном отношении, но сохранять этическую дистанцию, как, например, в романе Набокова «Лолита» (Phelan 2005: 119).

Выше уже говорилось, что Игельстрём впервые предлагает типологию, разработанную на основе изучения киносценария, в частности сценариев современных американских фильмов. Основное внимание в ее работе уделено повествовательным голосам, дистантные отношения между которыми обозначены на схеме.

По мысли Игельстрём, успех постановки фильма во многом предопределен коммуникацией между сценаристом и постановщиком, привязанной к обсуждению текста киносценария. Подобно другим повествовательным текстам, киносценарий рассказывает историю, но читатель не только воображает мир истории, но и следует за киносценарием как инструкцией при постановке фильма. Как видно из приведенной схемы, Игельстрём выделяет следующие повествовательные голоса: экстрафикциональный голос, безличный фикциональный голос, личный фикциональный голос и голоса персонажей.