Другое достоинство работы Игельстрём – внимание к тексту киносценария и попытка совокупного осмысления его изменчивых версий. Тем не менее интерес к анализу версий в ее работе не вполне связывается с изучением нарратива. Игельстрём решает задачу, поставленную в книге Прайса, когда прослеживает изменения голосов при переходе от одной версии сценария к другой, хотя и делает это не вполне последовательно. Продолжение ее работы видится нам перспективной задачей. В нашей монографии будет проведено сопоставление различных версий киносценария – «виртуальных» вариантов будущего фильма. В то же время мы будем ориентироваться на более широкую парадигму нарратологии, заданную трудами Франца Штанцеля, Моники Флудерник, Вольфа Шмида и других авторов.

В первой части монографии, «От литературного сценария – к режиссерскому», основополагающие понятия нарратологии, такие как нарративная скорость, точка зрения, фигура читателя и дистанция, будут использованы при работе с киносценариями ключевых фильмов советского авангарда, причем рассмотрены будут как литературные, так и режиссерские версии сценариев, отражающие развитие замысла. В сценариях фильма «Обломок империи», написанных Катериной Виноградской и Фридрихом Эрмлером, изменение точки зрения сопровождает изменение истории: если у Виноградской потерявший память унтер-офицер Филимонов подобно ребенку заново рождается в советское время, то у Эрмлера в момент воспоминаний герой буквально сходит с ума, что находит отражение на экране.

Нарративная дистанция будет рассмотрена в связи с версиями сценария «Потомок Чингисхана», написанными Осипом Бриком и Всеволодом Пудовкиным. Дистанция между воображаемым миром и рассказчиком сокращается при переходе от литературной версии к режиссерской – в этом состоит особенность сценария, его отличие от других форм рассказа. Сценарий фильма «Броненосец „Потемкин“» документирует революционное время, а ритмическое соответствие изображения и текста во многом предопределяет кинонарратив. Наконец, в сценариях Александра Курса и Льва Кулешова «Великий утешитель» основное внимание уделено фигуре вымышленного читателя, рефлексия которого неразрывно связана с его телесными реакциями. При переходе от литературной версии сценария к режиссерской читатель становится все более независимым от иллюзионистской установки нарратора и начинает активно реагировать на рассказ.

Во второй части монографии, озаглавленной «Интерпретация киносценария», мы перейдем к подробной характеристике творчества сценаристов и его интерпретации в кинематографе. В противовес концепции «эмоционального сценария», в которой делался акцент на структуре текста, сценарное творчество Александра Ржешевского будет рассмотрено в связи с проблемой устного нарратива личного опыта. Отдельное внимание будет уделено интерпретации его сценариев со стороны Пудовкина («Очень хорошо живется») и Эйзенштейна («Бежин луг»). Если в первом случае предметом внимания станет облик экранного человека, то во втором – визуальные субституты травматического опыта.

Сценарное творчество Юрия Тынянова представляет интерес в связи с проблемой нарративной идентичности. В киносценарии «Обезьяна и колокол» происходит несовпадение интенций фокализатора2 и нарратора: рассказ об исторических реалиях оборачивается объективацией сакральных символов и обрядов, характерной для советского антирелигиозного фильма. В сценарии «Шинель» произведения Гоголя сведены к гротеску, «игре масок», а в «С. В. Д.» аббревиатура, вынесенная в название, теряет тождество со своей семантикой, но при этом постоянно приобретает ложные значения. Сценарий «Поручик Киже», попав в кинематограф, оказался на границе двух жанров. Если Юткевич интерпретировал его в русле эксцентрического фильма, во многом сохранив событийную канву оригинала, то Туркин существенно изменил ее, опираясь на модель исторической повести. «Поручик Киже» занял место на границе киноэксцентрики и исторического фильма – двух полюсов советского кино 1920‑х годов.

Заключение в привычном значении этого слова в нашей работе отсутствует. Вместо выводов мы предлагаем в отдельной третьей части заново осмыслить вышесказанное, точнее найти для него место в нарратологии. Заключительный раздел книги обращается к проблеме модальности, которая в последние годы стала активно обсуждаться в связи с интересом к мультимодальным нарративам. Тем не менее само понятие «модальность» (или «модус»), обозначающее способ представления, манифестацию, степень выраженности того или иного содержания, использовалось уже в классической нарратологии, где возникло в результате переосмысления различий между мимесисом и диегезисом, восходящих к истокам литературной теории. Каким образом сценарий может быть включен в современную полемику о модальности? В последней главе мы показываем, что те понятия, которые были введены ранее, – точка зрения, дистанция, нарративная скорость, устность – могут служить для различения ее видов. Наша работа носит пока предварительный характер. Мы обращаемся не к хорошо известной и более нормативной нарратологии Женетта, а к менее известной и полемической по отношению к Женетту нарратологии Штанцеля и его последователей. Штанцель предложил континуальную модель повествования, в которой акцентированы проблемы телесности и градуированных оппозиций. В свете его теории сценарий как текст, переходный от литературы к кино, воплощает радикальный вариант рефлекторизации – смены нарративной модальности, охватившей в начале XX века модернистскую литературу.

Обращение к киносценариям дает возможность иначе осветить историю киноавангарда, в которой по-прежнему силен миф о гениальном режиссере, работающем без сценария (хотя современные подходы к Эйзенштейну и даже Дзиге Вертову убеждают в обратном). Нарратология позволяет ввести в научный обиход большой пласт текстов, лежащий в основе замысла многих авангардных фильмов, и рассмотреть его как самостоятельный феномен, не подчиняя историко-киноведческим задачам. Такое исследование вписывается в круг работ, посвященных принципам создания фильма. Оператор, художник и сценарист оказываются частью большого ансамбля, в котором проявляют себя как самостоятельные творческие личности.

Через всю нашу работу проходят мотивы, на глубинном уровне близкие друг другу: кризис нарративной идентичности, смена модальности, травма, конфликт точек зрения… Мы полагаем, что их появление не случайно, и в той или иной степени они всегда будут сопутствовать изучению сценарного творчества. Американский исследователь Натениэл Кон, который работал как продюсер независимых фильмов и руководил программами скринрайтинга, пишет, что сценарии часто игнорируют, оскорбляют, проклинают, разбивают, уродуют и приносят в жертву. Голливуд принуждает писателей производить болезненные тексты, за которыми – сумбурная многоголосица анонимных скрипторов (Kohn 2000). В советском контексте, где вроде бы не могло быть ничего подобного, происходили отдаленно похожие процессы. Авангардный фильм может быть понят как кризисное явление даже несмотря на образцовую и эстетически законченную форму: текстуальная основа фильмов сообщает о кризисе субъекта наррации, проявляющемся в самом взаимодействии сценарных нарративов, скрытых от зрителя готовой формой фильма. Если, согласно Кону, киносценарий – это текст подвижный и ризоматический, не имеющий начала и завершения, то в период советского авангарда движение оборачивается обостренным поиском новизны, а кризисное авторство – неожиданным свидетельством грандиозного социокультурного слома.

Точка зрения как позиция, относительно которой излагаются события, не только способствует мысленному представлению фильма, но и до определенной степени задает его режиссерское решение. Если восстановить серию версий киносценария, предшествовавших созданию фильма, можно проследить динамику точки зрения. В настоящей главе мы рассмотрим сценарии к фильму «Обломок империи», который уже в 20‑е годы интересовал критиков в связи с позицией персонажа. Предметом нашего внимания станет переход точки зрения от рассказчика к персонажу в разных версиях киносценария.