Возможность работать с бумажным архивом Госфильмофонда стала серьезным стимулом к подготовке настоящей книги. Госфильмофонд не только открывает доступ к огромной коллекции фильмов, но и позволяет собрать и малоизученный пока текстовый материал. Каждый фильм снабжен «фильмовым делом», представляющим собой папку, где содержатся отзывы официальных лиц (например, решения Главреперткома), отзывы прессы на вышедший фильм и сценарные разработки, причем один и тот же сценарий может сохраняться в нескольких версиях. Некоторые тексты удалось опубликовать1, но более важно то, что работа в ГФФ (конечно, с учетом обращения в другие архивы, в первую очередь РГАЛИ и ЦГАЛИ) дала возможность восстановить сценарный нарратив целого ряда авангардных фильмов.
Известный американский киновед Дэвид Бордуэлл писал, что для его поколения исследователей (годы жизни Бордуэлла – 1947–2024) работа с киносценарием была второстепенной задачей (Bordwell 2011). Более важен был анализ фильма как законченного авторского произведения. В то же время обсуждение киносценариев было отдано на откуп многочисленным руководствам по сценарному мастерству. Такие руководства, исчисляемые ныне десятками, если не сотнями, уходят корнями в глубины истории кино. Так, советский сценарист и педагог Валентин Туркин упоминает в качестве своего предшественника «профессора итальянской кинематографии» Гальтьеро Фабри, написавшего в 1913 году «Правила составления киносценариев» (Туркин 2007: 26). В последние десятилетия ситуация стала меняться: теперь изучение фильма часто уступает место изучению самого процесса его создания. Появился целый ряд книг о киносценарии. Среди них: «Сценарное письмо: история, теория и практика» Стивена Мараса, книги Стивена Прайса «История киносценария» и «Киносценарий: авторство, теория и критика», книга Теда Нанницелли «Философия киносценария», диссертация Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (Maras 2009; Price 2013; Price 2010; Nannicelli 2016; Igelström 2014). Все это работы нулевых и десятых годов. Но интерес к киносценарию был и в советской науке (особенно в 1920–1930‑е годы). В эти годы стала формироваться «теория кинодраматургии» как отдельная область. Можно назвать книгу Туркина «Сюжет и композиция сценария» (Туркин 1934), Владимира Волькенштейна «Драматургия кино» (Волькенштейн 1937), более поздние работы Людмилы Беловой (Белова 1978) и Стеллы Гуревич (Гуревич 1975), посвященные работе писателей в кино, книгу Иосифа Долинского о подготовке сценария фильма «Чапаев», содержащую в том числе подробный разбор разных вариантов этого сценария (Долинский 1945).
Стоит сказать несколько слов о том, как сформировался нарратологический подход к сценарию. Сложно говорить о существовании теории сценария в советской науке, но уже в 1920‑е годы высказывалось множество мнений о его природе, имеющих теоретический потенциал, – и эти работы еще могут найти отклик в нарратологии. На наш взгляд, наиболее значимой является книга Туркина «Сюжет и композиция сценария» (1934). Автор уже в предисловии оговаривает, что «кинодраматургии как науки еще нет», поэтому, строя свои определения, он отталкивается от театральной драматургии и литературной поэтики. Сюжет он понимает как «завершенный с точки зрения выявления идеи, замысла круг событий (состав событий, взятый сам по себе, именуется обычно фабулой), определяемых героями („характерами“, „образами людей“) и раскрывающих этих героев в их отношении к происходящему, в их поведении, в действии» (Туркин 1934: 33). Как видно из этого определения и всего дальнейшего изложения, Туркин мыслит сюжет в первую очередь в связи с антропоморфным агентом действия. Внимание к персонажу определяет как его сценарную практику, так и теорию: он выступает против разграничения фабулы и сюжета в духе формалистов и с недоверием относится к бессюжетному кино, хотя и отмечает его безусловные успехи в творчестве Довженко и Эйзенштейна.
Туркин выделил два типа сценарной композиции – «драматический» (яркий пример – сценарий Натана Зархи к фильму «Мать») и «фабулистический» («По закону», «Обломок империи», «Привидение, которое не возвращается»); во втором случае важен «интересный состав событий», а не драматический конфликт (Там же: 93). Обе формы могут сливаться в «драматизированном повествовании», например в драматургии фильмов «Земля» и «Броненосец „Потемкин“». Отдельным видом кинодраматургии Туркин считает сценарии, основанные на «лирическом повествовании»: «непрерывность фабулы будет здесь разрушена, но фабула должна ощущаться в отдельных фрагментах, и временны́е разрывы между фрагментами легко должны восполняться воображением» (Туркин 1934: 98). В качестве примеров таких «кинобаллад» Туркин называет фильмы мастерской ФЭКС («С. В. Д.», «Новый Вавилон», «Одна»).
Как советская, так и российская «теория кинодраматургии» почти не уделяла внимания тексту сценария, при этом происходило переложение в область кино принципов театральной драматургии, а в качестве иллюстрирующих примеров могли использоваться как фильмы, так и литературные произведения. Тем не менее установление связи между сценарием и драмой представляется нам основным достижением подобных работ.
Подъем академического интереса к киносценарию происходит в англоязычной науке последних десятилетий. Пионерской работой стала книга немецкой исследовательницы Клаудии Стернберг о голливудских сценариях (Sternberg 1997). Позже внимание к нарративу – и, в более широком смысле, тексту сценария – нашло отражения в трудах Мараса, Прайса, Иэна Макдональда. Одним из стимулов к появлению этих работ стали постструктуралистские концепции письма и текста – в меньшей степени Жака Деррида, в большей – Ролана Барта. Так, Стивен Марас сосредоточен на изучении границы между письмом и фильмом, часто рассматриваемых изолированно друг от друга. Основное понятие его работы – screenwriting – «написание киносценариев (screenplays), мастерство сценарного письма, которое понимается как подготовка размещенных на странице скриптов (script)». Вводя термины, Марас почти не ссылается на теоретиков и философов, но все же упоминает Жака Деррида, когда пишет, что с позиций этимологии слова «кинематограф» и «фотография» обозначают «формы письма» (Maras 2009).
Британский исследователь Стивен Прайс, опираясь на работы Барта, приходит к выводу, что текстовая нестабильность сценария является следствием множественного авторства, ставящего под сомнение идущую от романтизма идею о творчестве как проявлении индивидуального начала. По мнению Прайса, проблематично само выделение законченного текста сценария, поэтому его можно назвать «литературой в непрерывном движении» (literature in flux). Британский исследователь Иэн Макдональд тоже считает, что концепция текста Ролана Барта уместна для анализа киносценария, но предостерегает от прямолинейного обращения к ней. Несмотря на множественность и подвижность сценарного текста, в нем есть то, что должно быть точно зафиксировано, хотя бы потому, что на кинопроизводстве он выполняет функцию средства планирования (Macdonald 2013: 21). Другой аргумент – реально существующий поиск автора, продиктованный как потребностями критической мысли и производственной практики, так и стремлением реабилитировать незаслуженно забытых авторов, «невидимых» во время работы над фильмом.
Наиболее значимая работа непосредственно по нарратологии киносценария – диссертация британской исследовательницы Энн Игельстрём «Наррация в сценарном тексте» (2014). Она использует коммуникативный подход, рассматривая различные виды нарративных голосов. Важным отличием сценария от других нарративных жанров названа возможность такой коммуникации с читателем, при которой объясняется, как должен сниматься будущий фильм. В случае сценарной наррации ключевой становится сообщение имплицитного автора, поскольку посредством технических ремарок он информирует читателя о реальном мире, в котором будут происходить съемки фильма. Особенность сценария в том, что в нем одновременно присутствует наррация о вымышленном мире и напрямую адресованная читателю информация о способах его воплощения на экране. Работа Игельстрём – первая серьезная попытка создать нарратологию киносценария, теоретическое исследование, посвященное сценарному тексту (к сожалению, материал диссертации ограничен несколькими десятками сценариев в основном американского кино, что отражается и на теоретических подходах).
