В сценарии Пудовкина есть и другие эпизоды, в которых дает о себе знать рассказчик. Обычно количество его реплик невелико, и эти реплики лапидарны и точны – речь рассказчика появляется там, где необходима сатира или нагнетание политического пафоса. В качестве еще одного примера можно привести различные решения эпизода, в котором выздоравливающего Баира посещают генерал со свитой, дамы и монах.

По сравнению со сценарием Брика персонажи у Пудовкина становятся более разнородными. Как и в предыдущем случае, эмоциональное вовлечение читателя происходит за счет указания на крупные планы, но очень важным оказывается и взаимодействие речи рассказчика с речью безличного повествователя. Ритмическое построение текста облегчает переход от одного кадра к другому, а значит, и от реплик безличного повествователя к репликам рассказчика. Мы полагаем, что этот переход работает на сокращение дистанции между двумя голосами: если бы все высказывания рассказчика были даны в эпизоде одной репликой, то дистанция между двумя голосами была бы более ощутимой; здесь же рассказчик предельно близок к действию, его слова буквально пронизывают сценическое повествование. В приведенном эпизоде титры сразу же переходят в действие, задают отношение к происходящему, что только усиливает эмоции, передаваемые в сценах.

Полемика с идеями Пудовкина относительно сценария касалась последнего эпизода, о котором Брик высказался достаточно резко:

И далее:

У Пудовкина финал занимает несколько страниц, поэтому в статье сложно сравнивать его покадрово со сценарием Брика. Приведем все же некоторые цитаты.

В отличие от сценария Пудовкина сценарий Брика в меньшей степени ориентирован на параллелизм между природой и персонажами. У Брика приближение монгола к Москве прочитывается как окончательное раскрытие концепции сценария, при этом создается резюмирующее повествование, вследствие которого читатель скорее узнает о событии, чем непосредственно видит его. В финале своего сценария Пудовкин пользуется ассоциативным и эмоциональным монтажом, который проявляется в ритмическом чередовании называемых объектов: «Взрыв. Дерево. Пыль, летят вещи». Таким образом, Пудовкин только усиливает тему восстания природы, характерную для многих его режиссерских работ.

В сценарии Брика нарратор был носителем идеи, позволяющей встроить все события в единую рамку рассказа. Идея состояла в том, чтобы продемонстрировать абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Пудовкин уходит от этих смыслов, выводя на первый план показ физических явлений: в эпизоде передачи Баиру шкуры больший акцент сделан на показе жизни монгольского рода; в отряде красноармейцев появляется мать, кормящая грудью ребенка; и наконец, в финале буря выступает метафорой монгольского восстания. Поэтому в качестве основной интриги его сценария выступает не раскрытие «блефа», как было у Брика, а возможность преодоления насилия над органической природой. В финальном эпизоде Пудовкин снова сокращает нарративную дистанцию, заданную в литературном сценарии, за счет переключения внимания на многочисленные объекты, которые при монтаже должны были работать на погружение зрителя в гущу событий.

В заключение выдвинем предположение, которое может рассматриваться в качестве вывода. В романном повествовании дистанция между нарратором и миром истории меняется от эпизода к эпизоду, или изображение может быть одновременно детализированным и дистантным. В сценарном повествовании изменение дистанции неразрывно связано с подготовкой к съемкам: дистанция меняется при переходе от литературной версии сценария к режиссерской, в большей мере ориентированной на постановку фильма. Это хорошо заметно при сопоставлении киносценариев к фильму «Потомок Чингисхана». Наш вывод не указывает на некую «стабильную» специфику сценария, однако мы можем говорить о тенденции к сокращению дистанции при переходе от литературного сценария к режиссерскому. Поскольку смена дистанции включена в развертывание текста киносценария, ее изменения на разных этапах работы над фильмом могут считаться отличительной чертой сценарного нарратива.

Нарративная скорость определяется как отношение времени истории к времени повествования. Поскольку любой нарратив предполагает передачу событийного опыта, основанного на восприятии временных изменений, нарративная скорость не только позволяет установить дифференциацию на уровне нарративного текста, но и коррелирует с миметическими характеристиками произведения. Штанцель указывает, что параметры нарративного ритма, основанные на чередовании «базовых форм наррации» (сообщение, комментарий, описание, сценическая презентация), зависят от модальных различий, определяющих ту или иную нарративную ситуацию (Stanzel 1984). Соответственно, нарратив может быть ориентирован на воссоздание вымышленного мира, позволяющего «увидеть» событие, или же, напротив, может быть сосредоточен на передаче информации о событии, опережающей его восприятие. В терминах нарратологии эти два способа представления события обычно обозначают как показ и рассказ, и нарративная скорость рассматривается как критерий их разграничения (Klauk, Köppe 2014)13.

По отношению к киносценарию проблема нарративной скорости ранее не была поставлена, хотя это понятие представляется значимым, в частности, при исследовании советских сценарных текстов 1920‑х годов, так или иначе сфокусированных на различных проявлениях скорости. Речь идет не только о процессах ускорения времени – революция, индустриализация и т. д. Сама форма текстов должна была соответствовать миру новых скоростей. Историки кино обычно считают 1920‑е годы периодом режиссерского кинематографа, когда сценариям в процессе создания фильма отводится второстепенная роль. В то же время все наиболее значимые советские режиссеры – Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, даже Дзига Вертов, который в своих манифестах полностью отрицал киносценарий, – создают режиссерские сценарии или «сценарные планы» своих постановок. Неисследованными остаются нарративные особенности этих текстов – их более внимательное изучение позволяет поставить вопрос о том, в какой мере в режиссерском кинематографе 1920‑х годов сценарное повествование предопределяет киноповествование. В настоящей главе понятие «нарративная скорость» будет использовано для анализа киносценария Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», ставшего литературной основой знаменитого фильма.