Экстрафикциональный голос представляет собой текстовую репрезентацию имплицитного автора. Этот голос выражен в тексте, но пребывает за пределами вымышленного мира и передает информацию, относящуюся непосредственно к постановке сценария (например, при помощи заголовков или технических ремарок). Экстрафикциональный голос сообщает o способах визуализации киносценария и обращается к читателю напрямую. Отправной точкой для выделения экстрафикционального голоса послужила концепция имплицитного автора Уэйна Бута, но в целях работы с киносценарием оригинальный термин был изменен, поскольку за этим голосом на разных этапах создания сценария могут стоять разные авторы.

Полная модель коммуникации, соответствующая сценарному тексту (Igelström 2014: 239)

Безличный фикциональный голос относится к тексту и вымышленному миру и передает информацию о действиях, персонажах, локациях. Этот голос привязан в основном к повествовательным сценам. Сосуществование экстрафикционального и безличного фикционального голосов в их одновременной коммуникации с читателем, по мысли Игельстрём, составляет специфику сценарного повествования. Если в тексте много указаний для камеры и производственных замечаний, коммуникация посредством экстрафикциоального голоса напоминает читателю, что история вымышлена. Если же экстрафикциональный голос не выявлен, о будущем фильме рассказывается посредством безличного фикционального голоса. Читателю в этом случае легче погрузиться в вымышленный мир, и он может воспринять историю более непосредственно.

Личный фикциональный голос пребывает внутри текста и вымышленного мира и передает информацию посредством закадровой речи. Этот голос может иметь привязку к персонажу, но он никогда не тождественен голосу персонажа. Персонажи общаются между собой при помощи диалогов, встроенных нарративов и косвенной речи (в случае косвенной речи реплики адресуются и читателю). Зачастую встроенные нарративы содержат информацию, которая не может быть известна персонажу, поэтому их следует идентифицировать как высказывания безличного фикционального нарратора.

Поскольку экстрафикциональный голос обращен к читателю напрямую, отождествиться с его адресатом невозможно. Чтобы воспринять историю как опыт, реальный читатель идентифицируется с адресатами безличного и личного фикциональных голосов, передающими информацию о вымышленном мире.

Хотя мы солидарны с основными идеями работы Игельстрём, используемая терминология представляется тяжеловесной и неудобной. Вызывает сомнение и целесообразность отнесения технических ремарок к нарративному тексту. На наш взгляд, целесообразно ограничить классификацию тремя видами повествовательных инстанций и использовать для их обозначения более простые термины: безличный повествователь, рассказчик, персонажи.

Рассказ безличного повествователя предполагает двойную рефлексию: это рассказ о событиях и в то же время передача информации о том, как воплотить их на экране. Термин «рассказчик» подразумевает некоторую степень личной причастности событиям (Шмид 2003: 64). Эта причастность в немом кино проявляется посредством эмоционально окрашенных повествовательных титров, а в звуковом – посредством закадрового голоса. Наконец, персонажи могут передавать истории как при помощи сцен (тогда мы видим историю на экране), так и при помощи диалоговых титров, а в звуковом фильме – еще и при помощи звучащей речи.

Мы можем выделить три вида нарративной дистанции: 1) между повествователем и вымышленным миром, 2) внутри вымышленного мира и 3) между различными коммуникативными инстанциями. В настоящей работе нас прежде всего будет интересовать первый вид дистанции, поскольку он позволяет отчетливо проследить изменение масштаба событий при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Обратимся теперь к сценариям фильма «Потомок Чингисхана». Сохранилась версия либретто, а также литературный и режиссерский сценарии (каждый текст известен только в одной редакции). Как известно, литературный сценарий к фильму написал Осип Брик (на основе темы сибирского писателя Ивана Новокшонова), а режиссерский сценарий – Всеволод Пудовкин. Сценарий рассказывает историю об оккупации Монголии англичанами: интервенты находят у одного из монголов – главного героя фильма Баира – ладанку с грамотой, удостоверяющей, что он потомок Чингисхана. Англичане хотят сделать Баира марионеточным правителем страны. Поняв цели оккупантов, Баир поднимает восстание – «бурю над Азией».

Сценарий Брика был написан в марте 1928 года (в силу небольшого объема – 22 машинописных листа – он сближается с формой расширенного либретто). Вспоминая о работе над сценарием, Брик упоминает о встрече с сибирским писателем Новокшоновым, который во время Гражданской войны служил на Дальнем Востоке. Новокшонов рассказал Брику историю о потомке Чингисхана, положенную в основу будущего фильма. Брик заинтересовался этой историей. Он цитирует слова Новокшонова: «Если будете делать сценарий, то пометьте, что „по повести Новокшонова“. Я, разумеется, согласился. Но повести Новокшонов так и не написал» (Брик 1936: 49). Фильм вышел на экраны в 1928 году, а первое издание повести состоялось только в 1966‑м, причем она сильно отличалась как от фильма, так и от сценария. В РГАЛИ хранятся рукописные материалы первой редакции повести, которая создавалась в 1927–1928 годах, и рукописное либретто сценария, датируемое 1928 годом. Вероятно, Брик не был знаком с рукописями Новокшонова и опирался только на устный рассказ. Основную идею своего сценария Брик сформулировал так:

Под блефом Брик имел в виду абсурдность ситуации с мнимым монгольским правителем. Как отмечает Стелла Гуревич, Брик написал «сухой и ироничный» сценарий (Гуревич 1975: 15). Историю, рассказанную Новокшоновым, Брик сделал более пригодной для кинематографа и в то же время истолковал исходя из своего представления о фильме.

Первым значимым событием в сценарии Брика становится столкновение монголов с оккупантами: «Я выбрал для этого распространенный в торговой практике прием грубого обмана туземцев просвещенными европейскими купцами: скупка ценного сырья за гроши» (Брик 1936: 49). Молодой монгол Сулим (в фильме его зовут Баир) из‑за крайней нужды едет в город, чтобы продать шкуру ценной черно-бурой лисицы, полученную от отца. Шкура очень ценна, но английский купец отбирает ее, давая взамен только горсть монет. Поняв несправедливость сделки, Баир вступает в драку, во время которой бьет одного из англичан ножом и ранит его, после чего бежит из поселения. Англичане требуют выдачи преступника, угрожая населению поголовным штрафом и наказанием монгольских старшин. Во время своего бегства Баир становится случайным свидетелем стычки партизанского отряда с отрядом англичан и переходит на сторону партизан.

В сценарии Брика одно из ключевых событий – продажа меха черно-бурой лисы – представлено следующим образом: