Если по отношению к сценарию Агаджановой в сценарии Эйзенштейна происходит замедление нарративного времени, то верно и обратное: по отношению к сценарию Эйзенштейна сценарий Агаджановой предполагает ускорение за счет эллипсисов, тогда как время истории в обеих версиях сценария остается одним и тем же. Проблема сценарного нарратива возвращает поставленный Женеттом вопрос о норме повествовательной изохронии – соответствия времени истории времени повествования. Понятие «ускорение» у Флудерник соответствует «резюмирующему повествованию» в работе Женетта: сценарий Агаджановой во многих случаях предлагает только резюме того или иного события (например, кадр «момент страшного напряжения»). Эйзенштейн переводит резюмирующее повествование в сценическое, при котором время повествования приближается к времени истории, что больше соответствует миметическому искусству кино, ориентированному на восприятие в реальном времени.

Обратимся к последнему варианту рассмотрения нарративной скорости. Сценарий «Броненосец „Потемкин“» разбит на короткие строки, поскольку ориентирован на монтажное немое кино с очень короткой длиной кадра. Для сравнения Юрий Цивьян приводит среднюю длину кадра в дореволюционном фильме Евгения Бауэра «Немые свидетели» и сопоставляет ее со средней длиной кадра в фильме Льва Кулешова «Проект инженера Прайта»: 41,3 секунды у Бауэра и 6,2 секунды у Кулешова (Tsivian 2014: 314–315). С этим сокращением «времени созерцания» связаны идеи «однозначности» кадра: так, оператор Эдуард Тиссэ еще в период работы над фильмом «Стачка» писал, что «кадр решает только какую-либо одну смысловую задачу» (Тиссэ 1969: 293). Позже подобные идеи высказывал и сам Эйзенштейн, что нашло отражение в период работы над фильмом «Октябрь», где при помощи интеллектуального монтажа предполагалось сопоставлять смысловые величины.

График длин кадров в фильме «Броненосец „Потемкин“» по сведениям базы данных программы Cinemetrics (Submitted by CINE311 on 2015-04-14)

В настоящее время программа Cinemetrics позволяет осуществить точный расчет времени каждого кадра того или иного фильма. График, демонстрирующий соотношение длин всех кадров фильма «Броненосец „Потемкин“», будет выглядеть следующим образом. Средняя длина кадра 2,9 секунды; самый длинный кадр – 30,6 секунды (панорама: жители Одессы прощаются с погибшим матросом Вакуленчуком), самый короткий – 0,2 секунды.

В качестве текстуального эквивалента этой длительности могут быть рассмотрены строки киносценария. Безусловно, скорость чтения сценария выше, чем скорость просмотра фильма. Тем не менее эти величины в известной мере сходны, поскольку, читая сценарий, мы «воображаем» фильм, – время чтения оказывается достаточным, чтобы представить связь вербальной наррации с кинематографическим действием. В этом смысле нарративная скорость в сценарии Эйзенштейна тяготеет к изохронии – соответствию времени истории и времени наррации. В такой системе координат нарративная скорость и время показа (то есть степень «растяжения» истории относительно событий, сближение с континуальностью реального времени) фигурируют в качестве коррелятивных понятий. Чтение одной строки соответствует в среднем примерно трем секундам экранного времени.

Дальнейшее исследование сценария может быть сосредоточено на изучении длительности визуальных эквивалентов того или иного текста и особенностях речевого ритма, позволяющих установить такое соответствие. Выявление временного соотношения вербальной и визуальной наррации в творчестве Эйзенштейна позволит провести более детальное исследование нарратива в его творчестве. Сокращение времени показа на экране способствует интенсификации вымысла, который не требует драматической сцены, а воздействует на уровне деталей, что достижимо при помощи выразительной резки и собирания объекта в монтаже. Но эта операция имеет определенное соответствие на уровне речевой организации сценарного текста и предполагает исследование филологическими методами.

Отличительная особенность ритма киносценария Эйзенштейна в том, что он выражается преимущественно как «смысловой ритм», который мы исследовали, опираясь на критерии нарратологии. Интонационно-звуковая сторона прозаического ритма для киносценария, который является производственным документом, инструкцией для режиссера, не имеет большого значения, в то время как очевидны ритмические закономерности на уровне синтаксических конструкций. Возможно, такая редукция интонационного компонента обусловлена автокоммуникативной функцией нарратива в режиссерском сценарии, адресованном самому режиссеру, – сценарий рассчитан не столько на чтение кем-то другим, сколько на мысленное чтение «про себя». Другая важная особенность – релятивизация параметров скорости в киносценарии, неизбежно привязанном к нескольким «системам координат», в частности фильму и литературному первоисточнику.

Вышеперечисленные особенности могут стать отправной точкой для целостного исследования нарративного ритма в советских киносценариях – как режиссерских, так и литературных: таковы сценарии Виктора Шкловского, Владимира Маяковского, Всеволода Вишневского, Валентина Туркина, Катерины Виноградской, Натана Зархи, Всеволода Пудовкина, Дзиги Вертова и многих других авторов. Изучение исторических источников представляет собой актуальную перспективу развития нарратологии киносценария.

Рефлексия о чтении сопутствовала возникновению и развитию киносценария, по своей природе ориентированного не столько на пассивное восприятие, сколько на непосредственное воссоздание в условиях съемочного процесса. О своем читательском опыте говорили режиссеры, студийные критики, создатели сценарных руководств, наконец, сами сценаристы. Так, Всеволод Пудовкин писал о впечатливших его сценариях Александра Ржешевского, ставящих «режиссеру задачи, точно определяя их эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления» (Пудовкин 1974б: 81). Катерина Виноградская стремилась взглянуть на свои сценарии взглядом читателя-режиссера: «Не проверено, правильны ли мои световые построения пейзажа. Я никогда не видела своего кадра, осуществленного так, как он был написан» (Виноградская 1959: 209). Валентин Туркин говорил о своих читательских впечатлениях, когда приводил примеры тех или иных удачных, с его точки зрения, сценарных построений (Туркин 2007: 200–201).

Выделение читателя в качестве отдельного участника творческого процесса – явление достаточно позднее. Пожалуй, наибольшую известность приобрела классификация читателей, предложенная американской исследовательницей Клаудией Стернберг, основанная на изучении голливудского кино: читатель-собственник (property stage reader), оценивающий коммерческий потенциал киносценария; читатель плана (blueprint stage reader) – в первую очередь режиссер, осуществляющий постановку; читатель текста (reading stage reader), который воспринимает сценарий как литературное произведение (см.: [Igelström 2014: 230–231]). Стернберг сосредоточена только на реальных читателях, участвующих в процессе производства и восприятия фильма, ее классификация интересна скорее для социологии и истории кино.

Великий утешитель, 1933. Реж. Лев Кулешов, сцен. Александр Курс, композитор Зиновий Фельдман. В кадре – Александра Хохлова. Скриншот DVD: RUSCICO, 2010).

Иной подход к разделению читательских инстанций предлагает Стивен Марас – технические и поэтические функции сценария, по его мнению, должны пониматься комплексно: «Отличительная особенность киносценария состоит в том, что, несмотря на открытость к техническим формам чтения, предполагающим разбивку, необходимым является литературное прочтение, которое более точно можно назвать поэтическим» (Maras 2009: 73). Предложенные Марасом различные формы чтения соответствуют этапам работы над фильмом: сценарий «может быть уподоблен кинопроектору, проецирующему образы на (ментальный) экран» (Ibid.: 71); в то же время «такая форма чтения, как разбивка [на сцены и планы], должна быть отделена от других актов чтения» (Ibid.: 70).