Критик считает, что посредством точки зрения персонажа режиссер стремился «вывести зрителя из состояния автоматизации», после чего зритель «как бы впервые начинал ощущать повседневно окружающие его факты» (Там же). Реставрация фильма в 2018 году позволила увидеть наиболее полную его версию. Отсюда потребность исследовать особенности сценарного повествования, сравнив различные варианты сценария, что позволит проследить изменения первоначального замысла на пути к экрану.

Мы рассмотрим изменения точки зрения на материале трех версий сценария «Обломок империи», написанных в разное время: литературного сценария Виноградской, режиссерской разработки этого сценария и сценария, подготовленного Виноградской в «корректированном самим автором по фильму» виде (Шнейдер 1935: 19)6. Режиссер в целом следовал за литературным сценарием, но при этом подверг его интерпретации, о которой киноведы до сих пор говорили недостаточно. Мы рассмотрим, как изменялась точка зрения в сценарном повествовании, и охарактеризуем связанные с ней изменения персонажа. Но, прежде чем перейти к решению этой задачи, необходимо кратко охарактеризовать те общие изменения событийного ряда, которые происходили при переходе от литературного сценария к режиссерскому.

Напомним, что фильм рассказывает о контуженном во время Первой мировой войны унтер-офицере Филимонове. В советское время потерявший память Филимонов работает в сторожке, но однажды, увидев жену в окнах остановившегося на станции поезда, он вспоминает себя и произошедшие с ним события. Филимонов отправляется на поиски жены в Ленинград, но реальность 1928 года настолько отличается от дореволюционной, что он не понимает, где оказался: он «обломок империи», привыкший к старым нравам и порядкам. Попав в новый заводской коллектив, Филимонов освобождается от рабских привычек прошлого и становится защитником советской действительности.

Наиболее интенсивно переписывалась первая часть сценария. У Виноградской Филимонов во время войны был ранен саблей по голове и похоронен живьем в братской могиле – хозяйка сторожки, мать партизана Павла, помогает ему спастись. В первой режиссерской версии Филимонов контужен снарядом и поэтому потерял память. Красноармеец Павел в этой версии переодет в женщину, но в фильме снова становится «самим собой». Жена Филимонова у Виноградской так же, как и в режиссерском сценарии, циркачка, которую подвергает домашнему насилию ее партнер по труппе. На более поздних этапах работы над фильмом она становится женой лицемерного советского культработника. Сценарий Виноградской и режиссерский вариант заканчиваются тем, что Филимонова принимают в рабочий коллектив завода, и он понимает, что хозяин завода теперь не барин, а сами рабочие. В фильме добавляется встреча с женой, во время которой Филимонов наблюдает косность и насилие среди настоящих «обломков империи».

Основные изменения, произошедшие при переходе от литературного сценария к режиссерскому, можно сгруппировать по тематике и в этом ключе рассмотреть первые части сценария, где эти изменения в основном и сконцентрированы. Одна и та же тема может подаваться посредством разного набора событий: в частности, так происходит с темой детства, объединяющей сразу нескольких персонажей. В сценарии Виноградской подчеркивается детская внешность и поведение Филимонова. Мысль о том, что это именно ребенок, а не человек с расстройством психики, позже поддерживала и сама сценаристка. Филимонов живет в сторожке среди детей и животных. Партизан Павел, который прячется от белых, – это тоже ребенок, сын женщины, приютившей «потерявшего разум» Филимонова. История о том, как Филимонов попал к женщине, передавалась в первой версии сценария флешбэком.

В этом эпизоде раненый унтер-офицер лежит под землей в братской могиле: «537. Аппарат фиксирует спину, руки. Спина шевелится, рука разгибается. Человек переворачивается в могиле» (Виноградская 1928, л. 7). Затем он вылезает на поверхность: «56. Край могилы ломается. Голова человека показывается над землей. Дышит» (Там же). Женщина, в это время проезжавшая по дороге, бежит к могиле и спасает человека, появление которого показано как новое рождение: «58. Голова над могилой кричит» (Там же). Виноградская говорила во время одной из своих лекций: «Больше того, его похоронили, он вылез из могилы, из братской могилы, из-под трупов. Его подобрала женщина, которая проезжала рядом. Он вышел из могилы на поверхность земли ребенком» (Виноградская 1967, л. 6).

Эрмлер переделывает эту часть сценария, изменяя саму трактовку детства. В рабочем режиссерском сценарии вместо партизана во дворе сторожки оказывается девушка, похожая на «кинопартизанок гражданской войны» (Эрмлер 1928, л. 1). Когда приходят белые, Филимонов помогает ей спрятаться в колодце. По приказу казаков он тянет журавль, но из колодца появляется только подойник с молоком. Один из казаков «мимоходом ударил шашкой по подойнику / 101. Кр8. Из подойника льется молоко / 102. Кр. Нелепо улыбающийся человек» (Там же, л. 5). Филимонов опускает в колодец шест и помогает девушке выбраться. Облитая молоком девушка крепко целует человека и убегает со двора. Когда девушка снимает с себя кофту, под бюстгальтером обнаруживаются гранаты – оказывается, что перед нами переодетый партизан Павел, который в этой версии не связан родственными узами с женщиной, а сам выступает в женском обличии. Режиссер привносит сексуализацию в «детский мир» главного героя, но позже отказывается от этого решения. Возможно, здесь нашло отражение увлечение Эрмлера учением Фрейда (Эрмлер 1974: 111).

Записанный по фильму текст открывается иначе. Груда мертвых теперь дается не в воспоминаниях Филимонова, а как часть рассказа о Гражданской войне: мертвых солдат оставляют на станции, от которой отступают красные. Хозяйка сторожки приказывает Филимонову снять с мертвых сапоги, и он неожиданно обнаруживает среди них одного живого: вместо партизана из двух предыдущих версий появляется умирающий от тифа солдат, который оказывается буквально на месте, занятом Филимоновым в литературном сценарии, – в груде мертвецов. Соответственно, «матерью» теперь выступает ухаживающий за ним Филимонов – персонажи «обмениваются детством», переходя от одной версии сценария к другой.

Отношения «мать и дитя» метафорически связаны с миром животных: страдающий от тифа солдат кормится молоком собаки. Близость Филимонова животному миру – еще одна важная тема, которая интенсивно разрабатывалась в сценариях Виноградской и Эрмлера. В сценарии Виноградской Филимонов «нежно улыбается свиньям» (Виноградская 1928, л. 1). Одна из них не ест, и обеспокоенный человек пробует месиво на вкус. После возвращения памяти Филимонов едет в Ленинград в одном вагоне с коровами: «…от существования почти что животного герой мог в пределах взвиться до рождения в нем человека нового общественного бытия…» – говорила в своей лекции автор сценария (Виноградская 1967, л. 8). Эрмлер добавляет в рабочем режиссерском сценарии более прямое сопоставление свиней и человека за счет монтажа. Но наиболее серьезные трансформации показ животного приобретает в последней версии сценария, где появляется собака со щенками. Умирающий от тифа красноармеец, спасенный Филимоновым, привязан теперь к своей новой «матери» – собаке: «Красноармеец в жару, его сжигает жажда. Блестящие глаза больного прикованы к сосущему толстому щенку, к набухшим соскам собаки» (Виноградская 1984: 41).

Интересно обыгрывается появление молока, привязанное теперь не к переодетому в девушку партизану, а к собаке: «Больной среди щенят под брюхом собаки. Оторвал одного, раскидал других, припал к соскам, пьет» (Там же: 41). Убийство собаки человеком в штатском, пришедшим вместе с белыми, становится убийством матери – ничего подобного не было в предыдущих версиях сценария: «Дуло маузера. / Трагические материнские глаза собаки. / Лицо штатского с цинической усмешкой. / Выстрел» (Там же). «Материнская забота» об умирающем теперь ложится на Филимонова. Если раньше была сцена с кормлением свиней, то теперь он «выкармливает» раненого солдата – кормит его квашеной капустой, как в предыдущей версии кормил свиней: «Попробовал сам – хороша. Подносит на ладони капусту к губам больного» (Там же: 42). Сравнение людей с животными сохраняется на разных этапах работы над сценарием и в итоге занимает важное место в фильме.