Зачем понадобился видеотранзистор? (Опять-таки один из авторов, оставляя всю как бы научную терминологию Щербины на ее совести, говорит: ну, сказала бы просто: время-де кончилось и «стало видно сразу во все стороны света».) Чтобы изобрести точку зрения в романе, Щербина, что ли, проявила слабость и даже захотела замотивировать происходящее – этим вот «видеотранзистором», этим своим «включением записи», – что, впрочем, можно было бы и прописать явно и систематически, а она, довольно тут же, напрочь забывает эти свои «включение записи» ставить.

Этот момент можно с удовольствием отнести к очередному трюку по части дестабилизации текста и обмана читателя в его предощущениях. Ну вот. Точка зрения таки как бы и есть: видеокамера. Иными словами – Щербина работает в максимально акынском жанре: пою, что вижу. Да дело-то в том, что ни одному акыну – если он, конечно, не Блейк – не удастся настолько повредить окружающую среду, превратить ее черт знает во что. Мы, на самом-то деле, имеем дело с инвертированным акынским подходом: что пою – то и вижу. И, таким образом, мы пришли ко второму концепту.

В любом прозаическом тексте стилистика определяется соотношением: система письма текста – зона, определяемая текстом. Представим все это в виде квадрата, разбитого на четыре маленьких квадратика, – сейчас станет понятно, о чем речь.

Левый верхний угол – «нулевой», когда в качестве зоны текста, в котором работает текст, выбирается подмножество «нормальной» реальности: как бы общезначимо-условно принятой в качестве адеквата реальности «реальной». Какая-то более-менее система текста тут, в нулевом квадратике, отсутствует. Это – тот самый «акынский» вариант. Проза, скажем, «из жизни». Все это может быть лишь с известным трудом наречено прозой художественной, поскольку работа с материалом ограничивается записью того, что сочинил, лицезрея мир и его проблемы, автор (или просто – как бы вырезал из мира кусок). В качестве максимума организационных усилий здесь выступает «сюжет». «Сюжет», «герой», «тема» – ключевые слова. Именно эта литература озабочена проблемой «форма – содержание».

Левый нижний квадратик: в качестве зоны выступает то же, что и в «нулевом», а вот системы текста, письма – уже разнообразны: речь идет о работе с материалом, о деформации самой зоны – которая, в ходе этих системных преобразований, может перестать быть чисто снятой из реальности, но – тем не менее – система ассоциаций и соотнесений читателя используется его жизненно-бытовая: мотивировки, предчувствия «что будет дальше», какие-то общие значимости, понимание того, что больно, а что – есть кайф. Примеры: все эти, так сказать, модернисты (это – чтобы не углубляться – Джойс, Кафка даже, «новый роман»).

Правый верхний квадратик: это когда опять никакой системы письма, кроме нарративной; простое описание, очевидная точка зрения. Но при этом изображается зона, которая устраивается в произведении. В этом, собственно, и смысл текста. Нет внешних значимостей и системы ассоциаций (во всяком случае, они не доминируют, вторичны – так, например, в какой-нибудь научно-фантастической даже – Джон любит Мэри – и этим все сказано – то есть что-то вроде затычки, чтобы в дополнение ко всем этим их конструкциям не додумывать еще и физиологию персонажей. Случается, впрочем, и додумывают). Здесь, в сущности, предъявляется – торжественно говоря – иная структура мира, иной мир, по-иному организованный. А ломать тут – на уровне подачи изображения – почти что ничего и нельзя – запутается само представление о зоне – ее структура как структура не состоится и в целое не составится. Это, в сущности, относится не совсем к текущему состоянию прозы, но тем не менее. (Ломать структуру письма – разумеется – можно и нужно: просто это не входит в задачи текстов из правого верхнего квадратика.) Что в этом квадратике? Ну вот фантастика эта самая, сказки, сюрреализм как принцип (зона будет в чем-то отражать «реальность»).

Правый нижний квадратик: деформация создаваемой внутри текста зоны.

Этот квадрат из четырех квадратиков можно заполнить для пущей ясности и так: левый верхний – ботаника; левый нижний – физика; правый верхний – философия; правый нижний – математика (Н. Хрулева).

Текст Щербины, очевидно, относится к правому верхнему квадрату. То есть – строительство зоны, которая набирается, собирается, составляется – создается: на микроуровне – из словесных рядов, перечислений, перлов просторечия и ошметков официальной велеречивости, художественно отработанных интонаций и скрытых-явных, прямых-варьированных цитат (то есть чьих-то зон); на уровне макроструктур – из семантически окрашенных блоков (например – хронофилы, история цветочницы и арфиста), отдельных упоминаний предметов и организаций реального мира, всевозможных технических средств – то есть подмножества реальной среды, – которые вводятся в текст и смешиваются при полном нарушении присущих им связей (времени-то – нет! связей быть не может! нет последовательности действий, поэтому даже упоминание ГБ – не означает внутри этой зоны ничего!). Поэтому самостоятельно живущей зоной (см. концепт 1), которая выдвигает правила, принципы своего существования – не написанные даже! – новые связи и «существенности», текст не становится. Создает цельность именно на отражающем уровне – все отдельные кусочки возникают в качестве атрибутов точки зрения (видеокамеры). Представим: есть магнит над фанерной дощечкой, на которой лежат разноцветные (что, впрочем, неважно), разномерные опилки – металлические. Магнит (точка зрения, видеокамера) перемещается по-над фанеркой, притягивая к себе опилочки, причем – видимо – вес притянутых, увеличивших вес самого магнита, увеличивает и напряженность поля последнего, так что, поскольку проходы происходят неоднократно, с каждым разом поднимаются все более и более крупные обломочки. Пока не поднимается все. Магнит становится окончательно как бы ежиком, а дощечка – пустая.

То есть Щербина устраивает зону рефлектирующую – но притом – все-таки зону: однозначно находящуюся под рассмотрением точкой зрения, которая, очевидно, не продолжаема вовне текста. Что не криминал – хочет – продолжается, не хочет – нет.

Все это связано и работает на концепт 1 – деструктуризующий. К тому, что текст сделан на том, что он не сделан, причем и попыток подобного рода как бы и не предпринималось. (Хотя сама по себе «магнитность» текста есть не только система внутреннего действия, но и внешнего воздействия, притягивание к нему и читателя, и событий окружающей среды.) Тут-то мы подошли к следующему концепту.

Не важно, разумеется, если Щербина это себе так не представляла. Даже, видимо, и хорошо – если не представляла, а то – могло пойти все по-другому: начались бы разработки, выписывание отдельных моментов нападения, атака на читателя, а тут, в полной прозаической как бы бесхитростности на человека вываливается набор, пласт, черт знает что на него вываливается.

В концепте 3 соединяются концепт 1 и концепт 2. Деструктуризация текста по всем и на всех возможных уровнях приводит к тому, что «качественность» текста, его «художественность» не может быть в принципе читателем опознана, вычислена. На самом профаническом уровне – ему здесь не к чему придраться, потому что не за что уцепиться – нет ни одной привычной штуки, относительно которой можно произвести что-либо оценочное (герой там де не вполне убедителен, линия там какая-то недопроведена до конца). Текст как бы и не является художественным – в смысле отсутствия этих штук. Но вот тут-то как раз и начинаются неувязочки: а какой он тогда, извините? Да что же это такое, в самом деле?! Цельность-то есть, серьезность сквозь него проступает. Что делать бедному читателю? Именно, что цельность как таковая ощущается – то есть она есть – а это уж дело читательских рецепторов уловить ее или нет – невозможно списать текст как ахинею: внутри отдельных фраз и мизансцен смысл возникает очень разумный, с очень точными попаданиями. Короче говоря: не давая поводов себя опровергнуть, похерить, текст устраивает провокацию читателю: нечто вполне мучительное – нет никаких признаков, свойственных художественному тексту: свай, перекрытий, болтов – натыкаясь на которые читатель может чувствовать уверенность, что всегда в состоянии спуститься на землю. Здесь – нет: читатель хочет придраться – но не знает, к чему именно. У него нарастает еще один комплекс – разумный комплекс умственной неполноценности. Теперь его можно брать голыми руками. И вот тут начинает работать зона романа.