Хотя второй храм Христа Спасителя строился с 1838 по 1883 год и за период постройки на российском троне сменилось несколько императоров91, разработка его проекта пришлась на николаевское время и не могла избежать его идейного влияния. Порожденный мистическими исканиями александровской эпохи проект Витберга не был созвучен изменившемуся духу времени, и в 1829 году Николай I объявил новый конкурс проектов. Практически вне конкуренции оказалась версия придворного архитектора Константина Тона (1794–1883), работавшего в т. наз. «новорусском» стиле, который сам Тон называл «византийским, сроднившимся с давних времен с элементами нашей народности». Тону принадлежали проекты ряда зданий в московском Кремле, множества официальных строений в обеих столицах России (в частности, парных вокзальных комплексов), а также церквей. Тон не был кабинетным архитектором, культивировавшим на бумаге национальное начало: разработанные им образцы изб, жилых домов, храмов и т.д. директивно внедрялись в тогдашнее строительство. На языке архитектуры Тон пропагандировал господствующую идеологию «православия, самодержавия и народности».

Николай I ориентировался в своем правлении на культурный стиль допетровской Руси, свободной, по его мнению, от западных влияний. Хранительницей национальных традиций, в глазах русского человека, всегда была Москва, тогда как дух Запада веял в Петербурге. В 1830-е годы в северной столице шло строительство Исаакиевского собора по проекту французского архитектора А.Р. Монферрана; собор этот был символом европеизированной России – Росcии Петра I92, прорубившего, по слову Пушкина, «окно в Европу». И вот, московский храм Христа Спасителя – столь же гигантский, как и Исаакиевский собор – был призван сыграть роль его антипода: в основе тоновской концепции храма Христа было представление о российской истории, имеющей истоки в Византии и древней Руси. Храм Тона был задуман как национальный храм-памятник; мы помним, что данный – земной аспект в храме Витберга играл незначительную роль. Храм Витберга был зримым явлением русского духа, осознавшего свою бытийственную связь с Богочеловеком в недрах человеческого «я»; в формах храма Тона дух символически идентифицировал себя в своем национально-историческом и при этом соборном качестве.

…Даже сейчас, в многоэтажной Москве, восстановленный храм Христа (храм был воссоздан в версии Тона) доминирует своей громадой над московским центром. Пятиглавый гигант вмещает в себя 10 тысяч человек и фактически является площадью, крытой церковным сводом. Красив ли тоновский собор? Отвечая на этот вопрос, уместно вспомнить поговорку: «О вкусах не спорят». Вот две оценки, принадлежащие одному и тому же историческому моменту. «Чудный храм Спасителя, родная красота, словно солнышком обогревающая и благословляющая сердце России – Москву»: это слова из путеводителя по храму (1918 г.). «Как бы огромный самовар, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва» – так о храме Христа пишет философ Е. Трубецкой в статье «Два мира в древнерусской иконописи» (1916 г.). При любом отношении к эстетике храма необходимо сознавать, что обращение Тона к древнерусским архитектурным формам имело искусственный, чисто рациональный – конъюнктурный характер, и потому в облике собора не чувствуешь духовного взлета, который запечатлен в древних церковных постройках. Храм Христа – это образец имперского академизма, но никак не плод органического творчества.

И вот еще одно важное замечание по поводу стиля тоновского храма. Как ни в одном другом монументальном церковном здании Москвы, в храме Христа ощущается присутствие азиатского начала: быть может, Тон вполне сознательно ввел его в свой проект – как антитезис подчеркнутому европеизму Исаакия. Отнюдь не кремлёвские соборы – «с их итальянскою и русскою душой» (О. Мандельштам)93 а как раз храм Христа Спасителя имел в виду С. Есенин, когда в 1922 году писал о Москве:

Не был ли сугубо проницателен Герцен, когда назвал стиль храма Тона «индо-византийским»?95 И не присутствовал ли в творческой памяти придворного архитектора, разрабатывающего проект храма-усыпальницы, величественный образ знаменитой усыпальницы Востока – Тадж-Махала? «Азия», «опочившая» на золотых куполах храма Христа, это не только Византия-Турция, но также еще Индия и Персия.

Храм Витберга, мы помним, символически выражает идею микрокосма – человека как храма Божества. Храм же Тона заключает в себе смысл макрокосмический: храмовое пространство это образ Вселенной. И здесь сходство московского собора с храмом Св. Софии в Константинополе, чей купол символизирует небесный свод.

Однако «Вселенная», заключенная под сводом храма Христа Спасителя, организована весьма специфически. В нее, в качестве важнейшего смыслообразующего элемента, входит Российская империя. При этом история государства Российского включена в священную историю – в план Промысла, начинающийся с сотворения мира. В основание храма Тоном был помещен равноконечный крест, расположенный в направлении четырех сторон света; подкупольное пространство при этом символизирует крестообразное мироздание. В куполе изображен облеченный в ризу из света Бог Творец, благословляющий Свое создание. Идею росписи храма задал сам Николай I: по его словам, живописные изображения должны напоминать о «милостях Господних, ниспосланных по молитвам праведников на Русское Царство в течение десяти веков».

Росписи размещались по стенам храма в соответствии, можно сказать, с «хронотопом» («временем-пространством», термин А. Эйнштейна) истории России: сюжет воспроизводился не где попало, а в созвучии с географической символикой – с организацией храмового пространства. Так, в восточном и южном крыльях храма находились изображения святых, живших на востоке и юге с I по Х век (т.е. до принятия Русью христианства). В частности, в глаза бросались огромные фрески по сюжетам четырех Вселенских соборов, а также росписи с эпизодами жития св. Николая Чудотворца, которому Тон посвятил южный придел храма (главный – восточный алтарь был освящен в честь Христова Рождества). Сюжеты из византийской истории указывали на преемственную связь России со «вторым Римом». Также они прозрачно намекали на многовековую имперскую мечту – на российские претензии обладать Царьградом–Константинополем. В контексте символики храмовых росписей, Византия выступала уже в качестве южнорусской провинции.

Фрески на стенах северного придела в честь князя Александра Невского изображали подвиги этого святого, чья деятельность – в частности, военные победы – была связана именно с русским севером. Живопись западного крыла воспроизводила деяния русских святых, направленные на укрепление на Руси православия… Помимо того в храме находились многочисленные изображения православных святых (а также горельефы икон Богоматери), в дни памяти которых происходили победоносные сражения войны 1812 года. Святой (или Богоматерь) при этом понимались в качестве небесных помощников русского воинства; верили, что победа над Наполеоном была одержана благодаря невидимой поддержке Небесной Церкви. Войне 1812 года тем самым придавался характер священной войны; вообще, в историософской концепции, стоящей за эстетикой храма Тона, российская история включала в себя некое сакральное измерение. Многозначное (а точнее, загадочное) понятие «Святой Руси» связывалось именно с Российской империей. Сакральность имперского государства дополнительно подчеркивалась посвящением престолов храма святым Николаю и Александру: как раз эти имена носили русские цари, при которых храм проектировался и строился.