Я не знаю, как происходит возврат миллионов россиян в Церковь с начала перестройки – с момента, когда ее «разрешили». Сама я открыла для себя церковную реальность в начале 1970-х – в годы своего студенчества. Оказавшись впервые на богослужении в Троице-Сергиевой Лавре, я испытала двойственное чувство. Огромный мир, куда я в тот момент вступила, был глубинно близок мне – ощущался как родина, куда я вернулась с чужбины. Но при этом между мною и церковным окружением встала стена непонимания. Сравнить ли ее с пеленой Изиды? или вспомнить присловье о баране перед новыми воротами? Я, разумеется, созерцала облики храмов и лики икон, слышала тексты церковных песнопений – но мое сознание, ум и душа, были далеки от их смыслов.

У меня не возникало проблем со славянским языком: начав «ходить в Церковь», очень скоро я стала воспринимать его просто как изысканно-высокий стиль русского языка. Благодаря пришедшим ко мне вскоре трудам Флоренского, стала доступной и художественность иконы. Однако в целом, встретившись с феноменом Церкви, я была жизненно поставлена лицом к лицу с герменевтической проблемой. Нелепо присутствовать в храме на службе и не иметь глубинного понимания церковной обстановки. Конечно, нужные сведения можно получить из трудов по литургике, – скажем, прочитав «Философию культа» того же Флоренского. Но Флоренский конципировал свой собственный церковный опыт, а я ощущала необходимость осмыслять свой. Именно такой видится мне ныне мотивировка написания мною, тогда молодым гуманитарием, очерков о «Троице» Рублёва, об Акафисте Богородице, о Житии преподобного Сергия и т.д. По сути, работы, вошедшие в данную книгу, это, действительно, образцы герменевтики – «искусства интерпретации» по определению одного из ее создателей Гадамера. И насколько моя интерпретация церковной художественности вправе именоваться искусством, судить читателю. Годы воцерковления были для меня временем постижения Церкви также и в ее художественных явлениях. То, что от этого эстетического гнозиса (использую здесь рискованный термин) неотъемлемо самопознание, – факт глубокий и в общем-то нетривиальный.

Мои исследования вряд ли имеют академический характер, мне не близка и «школьная» наука. Очерки по церковной эстетике родились из моей повседневной внутренней жизни, – мне неловко называть ее высоким словом «духовная». И как раз по причине откровенной субъективности этих работ я отношу их по ведомству герменевтики: герменевтическое мышление направлено не только на предмет познания, но и на себя самоё. Исследователь данного типа свидетельствует и о самом себе, когда рассуждает о тексте в широком смысле. Конечно, я не претендую на исповедальность интонации своих эссе. Тем не менее я полагаю, что мне удалось не только увидеть по-новому русский храм и объяснить рублёвскую «Троицу», но и рассказать читателю о моем собственном тогдашнем восприятии Церкви. И, полагаю, дело здесь все же не только во мне: сходным был путь в Церковь всей вообще начитанной и мыслящей молодежи в поздние советские годы.

Эстетические очерки, составившие первую часть сборника, написанные мною в начале церковного пути (1970–1980-е гг.), суть опыты освоения Церкви через ее искусство. В целом они также, как уже сказано, суть свидетельства нашего – русской просвещенной молодежи – воцерковления. Перечитав сейчас заново свои сочинения почти пятидесятилетней давности, я испытала все же удовлетворение. Кроме издержек несколько наигранного фанатизма, порой переходящего в мракобесие (к примеру, в суждениях о светской поэзии), меня там ничто не коробит. Более того, я рада, что уже в свой неофитский период, рассуждая об искусстве, я достаточно дерзко ставила фундаментальные проблемы человеческого существования. На суд читателя я выношу ныне не только свои «предсказания» о будущем России («Символ русского духа»), но и метафизические построения касательно судьбы человека («Первый Помазанник»).

Во второй части книги представлены плоды моего церковно-жизненного пути на момент начала 2020-х годов. Мое осмысление церковности шло рука об руку с погружением в мир религиозной философии Серебряного века; потому мои скромные богословские опыты – и историко-философские исследования естественно следуют методологии взаимного сравнения. Я люблю модель двух наведенных друг на друга зеркал: в каждом из них возникает зримый образ бесконечности. Сравнительный подход к Церкви и к приватно-философской религиозности Серебряного века кажется мне весьма плодотворным. Четыре неравноценных, в отношении их объема и содержательности, исследования, вошедших во вторую часть моего труда, так или иначе связанных с эстетикой иконы, опираются на ключевое для меня убеждение. А именно, я полагаю, что один из главных истоков русской мысли Серебряного века – как раз церковно-эстетический. Русская софиология, т.е., быть может, центральное направление тогдашней философии, родилась из духа художеств Троице-Сергиевой лавры («Колыбель русской софиологии», «Философское открытие русской иконы»). Этот чудный подмосковный монастырь – место присутствия библейской Софии Премудрости Божией. И неслучайно намекнувший на это, на книжном языке ХV века, списатель Жития Сергия Радонежского Епифаний современниками звался «Премудрым». Семена русской религиозной мысли эпохи модерна обнаруживаются уже в церковной культуре древней Руси.

Философ и священник Сергий Булгаков, изгнанный в 1922 году из большевистской России, во время своего скорбного странствия сподобился, по его собственному свидетельству, созерцать Софию Премудрость Божию. Константинополь – это традиционный перевалочный пункт русских эмигрантов. И здесь, в мечети Айя-София – в прошлом христианском знаменитом храме, построенном в VI веке при императоре Юстиниане – Булгаков пережил реальное присутствие Софии. Прежде он посвятил ее постижению ряд книг и трактатов, но как бы воочию встретился с ней в первый раз. Это не было мистическим видением, подобным опыту Соловьёва в египетской пустыне. Интуиция Булгакова имела скорее интеллектуальную природу, и вызвал эту интуицию облик храма. Архитектура храмовых построек выражает религиозные идеи наиболее монументально. Архитектурные формы воздействуют на все существо человека; затем наступает анализ переживания и осмысление опыта.

«Вчера я впервые имел счастье видеть св. Софию, – рассказывает Булгаков о своем посещении храма. – Бог явил мне эту милость, не дал умереть, не увидев св. Софию, и благодарю за эту милость Бога моего. Я испытал такое неземное блаженство, что в нем – хотя на короткое мгновение – потонули все теперешние скорби и туги, как незначащие. Душе открылась св. София, как нечто абсолютное, непререкаемое и самоочевидное. Из всех ведомых мне доселе дивных храмов это есть Храм безусловный, Храм вселенский»1. Храм Софии – это «последнее молчаливое откровение в камне греческого гения», архитектурный образ греческой идеи Софии, восходящей к Платону. Булгаков пережил в Айя-Софии встречу именно с ней – с греческой Софией.

Великий византийский храм, согласно Булгакову, «это, действительно, София, актуальное единство мира в Логосе, внутренняя связь всего со всем, это – мир божественных идей»2. В архитектурных формах Айя-Софии выражена идея святого космоса, мира в Боге. Его природным символом служит небо, – соответственно, смысловым центром храма является купол. Этот купол воспринимается как «божественный покров над миром», – так что архитектурно организованное пространство храма для посетителя – «и не небо, и не земля», но их смысловая граница. Именно так – как о границе тварного и божественного – мыслили о Софии русские софиологи. Архитектурная идея Айя-Софии осмыслена Булгаковым в точном соответствии с духом русского платонизма. И в самом деле, в архитектурной композиции св. Софии преобладает один повторяющийся мотив – свод: