Откровенно панегирическими были отзывы о «Колчане» И. Гурвича (см.: Известия книжных магазинов т-ва М. О. Вольф. 1916. № 2. С. 46–47) и С. М. Городецкого (см.: Лукоморье. 1916. № 18. С. 19–20), в качестве же критического мы можем привести заметку Б. Олиодорта, в которой, помянув известное высказывание З. Н. Гиппиус о писателях «описывающих, но не пишущих», автор причисляет к таковым и Гумилева: «Зоркий глаз легко приметит в поэзии Гумилева основные стремления: перечеканить уже раз отчеканенное, из картины в музее, из учебника по истории создать несколько красиво-звучных стихов. Ибо “Муза Дальних Странствий” Н. Гумилева — образованная муза и никогда не забудет прихватить с собой Бедекер: пригодится для справки» (Приазовский край (Ростов-на-Дону). 1916. 6 октября. № 263). Знаменательно, что главные оппоненты акмеистов — Брюсов и Вяч. Иванов — встретили «Колчан» молчанием.
Развернутую характеристику художественно-философского миросозерцания, отразившегося в стихах «Колчана», дала в пространной «аполлоновской» статье М. М. Тумповская. По ее мнению, «Колчан» содержит в себе некую «сверхидею», что придает книге целостность, позволяющую говорить о «Колчане» как о «поэме», «может быть, о мире, а, может быть, о самом поэте». Таковой «сверхидеей» М. М. Тумповская считает идею «всеединства», выразившуюся в попытке автора преодолеть раздробленность хаотически движущегося бытия актом волевого творческого мировосприятия, примирить противоречия «внешнего» и «внутреннего» в жизнеобращении человека. «Необычайным и сложным путем приходит творчество Гумилева к тому спокойствию и тому единству, которое отмечает собой законченное в искусстве. Он находит их, двигаясь в движении. И в этом залог того, что завершенное не станет для него “мертвым ложем”. <...> Каким станет его будущее — мы не знаем. Никто не предскажет того, что можно от него ждать, если оно измерит и победит пространства, отделяющие поэтические эскизы от созданий большого творчества. Эти пространства не могут еще не показаться подавляющими в своей громадности. И есть один только большой залог: это “Дух Колчана” в его раскрытии» (Аполлон. 1917. № 6–7. С. 69).
В 1918 г. Гумилев планировал переиздать «Колчан», однако замысел остался неосуществленным.
В позднейшем высоко оценивали «Колчан» Ю. Н. Верховский, открывавший этой книгой этап «зрелости» в своем очерке творчества Гумилева (см.: Верховский. С. 117) и Г. П. Струве, отмечавший, что, по его мнению, «именно тут <...> проходит грань в творчестве Гумилева: мастерство достигнуто, начинается внутреннее созревание и углубление. Сквозь бесстрастие взыскательного мастера, ученика Готье, ремесло поставившего подножием искусству, прорывается настоящая лирическая струя» (СС II. С. XXI). В юбилейном гумилевском сборнике 1986 г. была опубликована статья С. Шварцбанда, посвященная архитектонике «Колчана». Вслед за М. М. Тумповской, С. Шварцбанд пытается найти «ключ» к единству произведений, вошедших в книгу, для чего предлагает достаточно сложное деление на тематические «восьмерки» стихотворений, долженствующие, по мнению исследователя, иллюстрировать развитие «антиномий сознания», разрешаемых автором в финальных стихотворениях — так, что вся книга представляется «сиюминутным срезом бытия поэта» во всей сложности «сцепления» всевозможных, присущих данной «минуте» идей (см.: Шварцбанд С. Колчан: «Четвертая книга» стихотворений Н. Гумилева (квазиповествовательный текст: система и организация) // Berkeley. P. 293–310). В советском литературоведении «Колчан» воспринимался исключительно как сборник «военных» стихов и потому практически не поминался, либо служил неким «одиозным» символом, обозначающим «агрессивно-шовинистическую» природу гумилевского творчества. Впервые после многих лет запрета на упоминание книги пространную характеристику содержания «Колчана» и его роли в творческом развитии Гумилева дал А. И. Павловский, заключая свои рассуждения изящной формулировкой: «Если сравнить, как, по-видимому, и предполагал Гумилев, стихи этой книги со стрелами, то все они остриями своими направлены не вовне, не по-конквистадорски в противника, а в собственную душу поэта. “Колчан” — книга большой печали и просветленной запоздалым раскаянием мудрости» (БП. С. 42).
Февральская революция застала Гумилева в Новгородской губернии, где он находился в служебной командировке за фуражом, в свободное время часто наезжая в Петроград. Он был свидетелем военных возмущений в городе 26 февраля (см.: Жизнь поэта. С. 196–197). В начале марта — тяжело заболел (воспаление легких с подозрением на туберкулез) и был помещен в военный лазарет на Английской набережной, где пробыл около двух — самых драматических в русской истории XX века — недель. Разумеется, все события этих дней так или иначе в лазарете становились известны: реакцией Гумилева на происходящее стал «распутинский» цикл произведений («Мужик», «Ледоход», первый набросок повести «Веселые братья», повторяющий сюжет «Мужика»). Однако от окружающих он тщательно скрывал свои чувства. Яркое описание Гумилева этой поры мы находим в воспоминаниях Г. В. Иванова, навещавшего поэта после выписки: «Худой, желтый после недавней болезни, закутанный в пестрый азиатский халат, он мало напоминал вчерашнего блестящего кавалериста.
Когда навещавшие его заговаривали о событиях, он устало отмахивался: “Я не читаю газет”.
Газеты он читал, конечно. <...> Помню одну из его редких обмолвок на злобу дня: “Какая прекрасная тема для трагедии лет через сто — Керенский”.
Летом Гумилев уехал в командировку в Салоники» (Иванов Г. В. О Гумилеве // Иванов Г. В. Собр. соч.: В 3 т. М., 1993. Т. 3. С. 549).
Упомянутая мемуаристом «командировка», точнее — перевод в офицерский состав особых пехотных бригад, действующих на Салоникском фронте, — результат настойчивых хлопот Гумилева, тянувшихся всю весну 1917 г. и завершившихся успехом благодаря содействию М. А. Струве, поэта, служившего тогда при штабе Петроградского военного округа. Однако до места нового назначения Гумилев не добрался: в Париже, куда он прибыл транзитом (до того побывав в Швеции, Норвегии и Англии), он был оставлен в составе управления Военного Комиссара Временного Правительства (им тогда был Е. И. Рапп) «для разбора разных солдатских дел и недоразумений», как определил сущность предстоящей работы сам поэт (В мире отечественной классики. М., 1987. Вып. 2. С. 470–471). Среди «недоразумений» особое место занимал мятеж в войсках Русского экспедиционного корпуса во Франции, поднятый солдатами гарнизона Ля Куртин, возглавляемыми большевиками и анархистами. Гумилев, будучи офицером для поручений при Военном Комиссаре, принимал непосредственное участие в подавлении мятежа и был свидетелем всех ужасов, всюду сопровождавших массовое разложение русской армии в 1917 г. Обстановка в самом Управлении русских войск во Франции ухудшалась день ото дня, зеркально отражая те деструктивные процессы, которые происходили в России. После падения Временного Правительства и наступления уже неприкрытой анархии и паники в штабных кругах Гумилев пытается устроиться в войсках союзников, едет снова в Англию, думая получить назначение на Месопотамский фронт, но, убедившись, что это в ближайшее время не представляется возможным и будучи крайне стеснен в средствах, принимает решение вернуться в Россию. В конце апреля 1918 г. он приезжает в Петроград.
Говоря о творчестве Гумилева 1917 г., нужно учитывать, что, вне всякого сомнения, под воздействием увиденного за эти месяцы поэт переживает нечто, что вполне можно назвать мировоззренческой катастрофой: усвоив за годы войны официальную — имперскую и православную — идеологию, пережив эйфорию, вызванную преодолением индивидуализма и кажущимся обретением подлинного единства с «народом» (мечта многих поколений русских интеллигентов), Гумилев был вынужден признать несостоятельность своих представлений о России и ее исторической судьбе. «Разочарование в войне Гумилев тоже перенес и очень горькое, — вспоминала Анна Ахматова, — <...> Но потом (1921 г.) он, вспоминая, любил себя солдатом» (цит. по: Тименчик Р. Д. «Над седою, вспененной Двиной...». Н. Гумилев в Латвии // Даугава. 1986. № 8. С. 131). Отсюда и изменение тематики произведений этой поры — умаление «военной» темы, создание ряда «историософских» произведений и новое обращение к «экзотике», перекликающееся со вновь возникшей в его творчестве «эзотерической» тематикой, носящей откровенно «еретический» характер.
