Вторая интерпретация — социальная: ощущение чуждости языка — это нарушение человеческой солидарности, отсутствие контакта между умирающими и живыми, между теми, кто умирает, и нами, остающимися. Молчание умирающих — отличительная черта и знак смерти, наше молчание — способ обратиться к умершим, а Джордано Бруно (в варианте «не нашел ни единого слова») как раз переходит границу смерти. И в этом состоит «одиночество гибнущих»: язык перформативен, он реализуется только в действии, всякий раз создает «я» и «ты». «Я» не существует без «ты», «ты» и «я» предопределяют друг друга; когда я становлюсь немым, возникает опасность, что я перестану быть «я», то есть субъектом. Та же опасность возникает, когда мне не к кому обратиться.
Джордано Бруно — человек умирающий — молчит, он уже исключен из мира. Его окружают палачи, но это стихотворение не о палачах: умирающие не направляют свое молчание против палачей, до которых их слова доходили бы искаженными в виде просьбы или самоотрицания. (Кстати, в военных стихах Милоша почти нет немцев.) Поэт в этом стихотворении не подхватывает расхожее клише, что единственно возможное геройство — погибнуть с оружием в руках в бою, отвечая насилием на насилие. Здесь героизм заключается в иного рода стойкости: остаться собой в молчании. Это не превращение в объект, потому что у поэта все еще есть голос. Последнее слово, говорит Милош, нас спасает. Карусель, или Брешь неправды
Смерть Джордано Бруно или повстанцев гетто — это не конец света и даже не пауза в его функционировании. Мир пребывает в чем-то вроде лимба, между смертью и привычной суетой: дела идут своим чередом, умирающим противопоставлена веселая или просто деловитая толпа. Поэт видит себя среди этой толпы, «язык наш уже им чужд», «язык их уже нам чужд» — говорит он, остающийся среди живых. Одиночество умирающих символизирует не только невозможность языкового общения, но и образ карусели. Жизнь течет дальше, мир продолжает вращаться.
Я вспомнил Кампо ди Фьори
В Варшаве, у карусели,
В погожий весенний вечер,
Под звуки польки лихой.
Залпы за стенами гетто
Глушила лихая полька,
И подлетали пары
В весеннюю теплую синь.
Образ карусели, кружащейся у стен охваченного восстанием гетто, не остался без ответа. Не раз можно было услышать, что никакой карусели не было, и хотя стихотворение было написано почти восемьдесят лет тому назад, ее существование отрицают до сих пор. Спор о карусели мог быть одной из причин, по которым Милош не лучшим образом относился к стихотворению «Campo di Fiori». (Другой причиной был декларативный, якобы оптимистический финал.) В своих высказываниях поэт дистанцировался от противопоставления карусели и смерти в гетто, от обобщения, которое из этого противопоставления следовало, а именно что население Варшавы относилось к восстанию в гетто равнодушно. В беседе с Горчинской Милош говорил, что он запомнил такой образ, но знает, что где-то в другом месте в Варшаве сцена могла выглядеть иначе. В коротком тексте «Карусель» поэт написал:
В Пасхальное воскресенье мы ехали с Янкой на Беляны в гости к Ежи Анджеевскому. На площади Красинских трамвай остановился, стоял довольно долго, и я видел вращающуюся цепочную карусель и взлетающие на ней пары. Я также слышал комментарии к тому, что происходило за стеной гетто, вроде: «О, упал». Так что я не выдумал эту сцену (SL, 64–66).
В том же тексте он жалуется и объясняет: «На меня много раз нападали как на автора вымысла, порочащего доброе имя варшавян. […] Однако я ничего не замышлял против веселящейся толпы» (SL, 64–66).
Хотя Милош неоднократно повторял свои заверения, само стихотворение и другие его высказывания этим заверениям противоречат. Дополнительной причиной дистанцироваться было то, что за границей, где он жил, стихотворение тоже воспринимали как обвинение поляков в равнодушии к умирающим в гетто. В Соединенных Штатах Милош никогда не читал его на литературных вечерах [103], хотя об этом часто просили читатели. Это одно из наиболее известных стихотворений поэта, и, можно сказать, оно не давало людям покоя. Причиной была именно карусель. («Порой внезапно в каком-нибудь стихотворении, словно аурой, фоном входит реальность. Порой достаточно одной строки, какой-то детали. [...] что-то из этой реальности остается…» [104]).
Это особенно важно, когда речь идет о темах, предельно табуированных.
В польском общественном сознании и польской прозе, — утверждает Мария Янион, — связанных узами взаимных проекций, миф сожрал факты, миф защищается от фактов, которые представляют для него наибольшую опасность, так как содержат в себе неопровержимую правду детали, опыта, памяти — еще не застывших в безопасной и легкой форме коллективной банальности [105].
Карусель и есть та самая неопровержимая деталь. Существование карусели отрицалось, велись дискуссии, где она на самом деле могла стоять, была ли она одна или их было две, работала ли она и когда. Заверений Милоша, который точно так же описал эту сцену в написанном в эмиграции в начале 1950-х годов романе «Захват власти», подтверждений Яна Блонского, Марека Эдельмана, Натана Гросса, видевших эту карусель и видевших веселящихся на ней людей, оказалось недостаточно. До массового читателя не дошли и описания карусели времен войны авторства поэтов из гетто [106]. Споры не утихали. Важно было подвергнуть сомнению сам образ и тем самым подвергнуть сомнению свидетельство писателя.
Это не что иное, как метод косвенного опровержения более широкого тезиса, для которого поставленный под сомнение факт, подробность, образ должен стать доказательством или иллюстрацией. Этот метод используется в полеми-ках, касающихся как раз вопроса о поведении поляков во время геноцида евреев, — и я говорю здесь о стороне, которая обсуждает эти проблемы, а не априори их отбрасывает. Одним из основных аргументов против «Соседей» Яна Т. Гросса было сомнение в количестве евреев, убитых в Едвабне: «...абсурдность» числа тысяча шестьсот человек, сожженных в овине, якобы опровергала тезис о том, что поляки виновны в массовом уничтожении едвабненских евреев. Одна единственная деталь должна была поставить под сомнение авторитет всей книги [107]. В случае «Страха», книги Гросса о погроме в Кельце [31], вместо разговоров об отсутствии доказательств того, что причиной погрома стали провокации, горячо обсуждали тот факт, что книга была сначала издана на Западе, то есть была написана в угоду враждебному читателю. То же произошло со следующей книгой Гросса, «Зо-лотой жатвой», соавтором которой была я. Книга посвящена такой сложной теме, как практика разграбления имущества евреев, включая раскапывание мест бывших лагерей смерти. Открывала ее фотография, на которой группа крестьян и крестьянок с лопатами в руках стояла вокруг аккуратно сложенных черепов и костей. Нападки на эту фотографию пробили брешь неправды.
Фотография, хранящаяся в настоящее время в Государственном музее Майданека, несколько лет тому назад попала к журналистам «Газеты Выборчей» с пояснением, что на ней изображены «копатели», сразу после войны ищущие ценности на территории бывшего лагеря смерти в Треблинке. Когда «Газета Выборча» напечатала фотографию со статьей, объясняющей ее значение, возражений не было слышно. Но «Золотая жатва» породила серию текстов, пытающихся отыскать иное, чем Треблинка, место, где могла быть сделана фотография, и иной смысл. Марцин Концкий из «Газеты Выборчей» обнаружил на увеличении (несуществующую) церковь, журналисты «Жечи посполитой» Павел Решка и Михал Маевский (рыцарски) встали на защиту людей, представленных на снимке. Они требовали новых доказательств его происхождения и извинений перед опороченными анонимными лицами в кадре [108]. Таким способом они ловко поменяли роли палача и жертвы: авторы книги оказались преследователями, а «копатели» — их жертвами.
