Причиной тому «ускользающая от языка реальность, подобная той, что господствовала в Польше в годы войны» [30]. Единственное адекватное использование голоса — это крик. В письме к Юзефу Чапскому Милош пишет: «А моя поэзия? Я хотел кричать, но в то же время знал, что крик ничего не даст. Чувствуя себя виноватым за то, что не кричу» [94].
В поэзии эта немота, отсутствие слов, беспомощность языка перед лицом ужаса преодолевались инстинктивным обращением к прекрасно известным патриотическим образцам и автоматизмом средств выражения. Дополнительным бременем был возвышенный тон, так как поэты ставили перед собой цель дать свидетельство и морально поддержать читателя. Между тем «некоторый отрыв, некоторый холод необходимы, чтобы выработать форму. Людям, брошенным в гущу событий, которые вырывают из их уст крик боли, трудно сохранить дистанцию, дающую возможность художественной переработки материала» [95].
Милош не считал, что в «Campo di Fiori» ему удалось преодолеть это ограничение. Он говорил, что стихотворение «было вырвано» у него стечением обстоятельств (случаем!), упрекал себя в отсутствии дистанции при его написании, то есть в том, что он подчинялся сиюминутному настроению, а также в эстетизации смерти [96]. Возможно, это одно из тех стихотворений, о которых он говорил, что они останутся в качестве свидетельства и что было бы лучше, если бы они не были написаны. Я, однако, согласна с Юзефом Чапским, человеком, предельно чутким к написанному слову, что стихи о гетто (и «трен» на смерть Тадеуша Боровского) очень важны в творчестве Милоша, несмотря на то что автор от них отрекается [97]. Милош пытался избежать здесь сиюминутных страстей, считал историю чем-то изменчивым и в поисках истины отрывал поэзию от обстоятельств ее возникновения. Но это значительные и даже переломные стихи. И все еще живые, то есть вызывающие споры.
«Campo di Fiori» — стихотворение симметричное, так как состоит из двух параллельных планов, оно написано высоким стилем и снабжено оптимистической моралью, которая, впрочем, повторяется в других стихах Милоша — «поэт помнит». Хотя в «Поэтическом трактате» (1956) Милош пишет о Катастрофе:
Земля истребленья, погибели, злобы,
Она не очистится силою слова,
Не уродить ей такого поэта.
(Перевод Н. Горбаневской)
В конце «Campo di Fiori» такая очищающая роль предназначена поэту:
Когда-то все станет легендой,
Тогда, через многие годы,
Но новом Кампо ди Фьори
Поэт разожжет мятеж.
Таким образом, несмотря на художественную переработку материала, «Campo di Fiori» — одно из редких стихотворений-документов, фиксирующих восстание в Варшавском гетто извне. Оно показывает, что истребление евреев стало и польским опытом, что его видели и заметили [98]. Утверждение может показаться очевидным, но, хотя об этом историческом событии появилось множество литературных свидетельств, как правило, они писались изнутри гетто. Гетто, изолированного оккупантом и обращенным внутрь страданием. А также страхом или равнодушием окружающего города.
Внешний свидетель вписывает гибель гетто в историю города. Двойственная и симметричная структура стихотворения — с одной стороны, площадь в Риме и одинокая смерть Джордано Бруно, с другой стороны, Варшава и одинокая смерть людей в гетто — придает смерти евреев из Варшавского гетто не только польский, но и европейский масштаб и, таким образом, вписывает их смерть в мировую историю. Она прерывает изолированность этой смерти, но не ее одиночество, потому что смерть — прежде всего индивидуальный опыт и лишь потом исторический. А поэт отказывается признать смерть тысяч людей в гетто коллективной смертью, и это тоже необычно. Так я воспринимаю тот факт, что первая часть стихотворения изображает смерть отдельного человека. Поэт, кажется, говорит, что каждый из этих людей умирает своей смертью и каждая из этих смертей заслуживает уважения.
У исторического контекста и структуры стихотворения есть еще одно значение: они ставят поэтический знак равенства между смертью еретика и смертью евреев, ведь с точки зрения христианства они являются религиозными отступниками. Хотя Милош не раз подчеркивал, что гитлеровский режим был антихристианским и в этом истинная причина «окончательного решения еврейского вопроса», в «Campo di Fiori», как и в «Бедном христианине…», видна тревога о том, в какой степени уничтожение евреев вписывается в историю религиозной войны христианства с иудаизмом. В интервью для «Тыгодника Повшехного», опубликованном уже после смерти поэта, а значит, вероятнее всего, неавторизованном, Милош сказал: «По касательной это стихотворение затрагивает один вопрос: постоянного упрека, высказываемого евреями, в их отношении к христианам, упрека по отношению к народной версии понимания христианства, согласно которой «евреи распяли Христа». Такое мышление в значительной степени было причиной антисемитизма» [99]. Запутанная структура этого предложения следует, возможно, из неточной записи устной речи, но она отражает также известную двойственность Милоша, его отказ занять однозначную позицию в этом конфликте. Стихотворение «кос-венно» касается «упрека евреев», и до конца неясно, был ли причиной антисемитизма этот упрек или же убеждение, что «евреи распяли Христа». Вопрос языка
Необычно и то, что «Campo di Fiori» говорит о языке. Одна из сложностей, связанных с этим стихотворением, — проблема его вариантов [100]. Стихотворение выходило в подпольной прессе без редакторского контроля и было издано в нескольких вариантах. Два различия касаются именно вопроса языка, вопроса молчания. Первое — это попеременное использование не было и не нашел:
Я же тогда подумал
Об одиночестве в смерти,
О том, что, когда Джордано
Восходил на костер,
Не нашел ни единого слова
С человечеством попрощаться,
С человечеством, что оставалось,
В человеческом языке.
Другой вариант, вероятно первоначальный, более радикален, так как он зависит не от воли Джордано, а скорее от природы самого языка.
[…] когда Джордано
Восходил на костер,
Не было ни единого слова
[подчеркнуто И. Г.-Г.]
Второе важное различие находим в самом конце стихотворения:
Как голос дальней планеты,
Язык наш уже им чужд.
или:
Как голос дальней планеты.
Язык их уже нам чужд [101].
Мне кажется очень важным, что эти два места (а второе повторяет и развивает первое) демонстрируют надлом в поэтическом нарративе Милоша, потерю уверенности поэтом, который, кстати, для различных изданий выбирал разные варианты. Как надлежит интерпретировать этот надлом? Одна интерпретация — это границы самого языка, его ограниченные способности отражать реальность, на что, как я уже вспоминала, жаловался Милош. В варианте «не было ни единого слова» жалоба относилась бы к чему-то большему — сложности выразить словами (а не криком) телесный опыт боли и умирания. Пограничная ситуация невыразима, нельзя словами передать опыт экстремального насилия; этот опыт, однако, непрестанно требует выражения [102]. Несмотря на трудности, поэт говорит, пытается говорить, потому что такова его задача и потому что отсутствие языка лишает субъектности, превращает субъект в вещь.