В ходе работы над циклом Линс понял, что историческое движение рассматривалось им односторонне и механистично. Народ был не только пассивной и безмолвной жертвой необратимого социального процесса. Народ действовал, об этом кричали события 1933–1935 годов. Мировой кризис, потрясший всю отсталую, полуколониальную экономику страны, невероятно ухудшил и без того тяжкую жизнь бразильских трудящихся. Стачки, демонстрации, вооруженные столкновения забастовщиков с полицией указывали на приближение революционного взрыва. Бразильская литература шла рядом с бастующими, не ожидая, пока дистанция времени позволит объективно оценить происходящее. В романах бразильских писателей этих лет не только обжигающая актуальность, но и напряженная уверенность в скорых переменах, в недалекости революционного переустройства («Пот» и «Жубиаба» Ж. Амаду, «Семья Корумбас» А. Фонтеса, «Тоска» Г. Рамоса, «Каменистая дорога» Р. де Кейроз).
На самом деле история страны двигалась более кружным и каменистым путем. В 1935 году была создана широкая организация (типа Народного фронта) — Национально-освободительный альянс, впервые выдвинувший программу антифеодальной, антиимпериалистической революции. Однако альянс не был готов к массовым действиям, и правительству удалось подавить отдельные и разобщенные выступления его сторонников. Начались репрессии, открытый антикоммунистический террор. Вскоре в Бразилии власть перешла в руки буржуазной диктатуры, уничтожившей конституцию и всякие демократические свободы.
В последних двух частях «Цикла сахарного тростника» — «Негре Рикардо» и «Сахарной фабрике» — Линс до Рего попытался увидеть, что может принести плантации Санта-Роза революционная ситуация в стране. Вчерашние батраки становятся рабочими, стачечниками, повстанцами. Новое, капиталистическое угнетение не только страшит людей, но и вызывает отчаянный, хотя и обреченный пока на поражение отпор. Писатель рассказывает об этом сбивчиво, торопливо, прибегая то к газетному репортажу, то к абстрактной символике. Будущее еще неясно, оно кажется чреватым бедствиями и кровавыми жертвами, но все же оно властно вторгается в художественный мир Линса, дотоле ностальгически обращенный к прошлому. И здесь писатель преодолевает ограниченность регионалистской социологии, на принципах которой строился замысел цикла. Если реализм первых романов Линса до Рего основывался на наблюдении, скрупулезной фиксации внешнего хода социального процесса, то отныне писатель будет искать иные, доступные только искусству, синтетические средства постижения истории. Способ прямого социологического наблюдения оказался недостаточным, за быстрой сменой политических событий чувствовались более скрытые, глубоко залегающие закономерности. Линс до Рего остается верен многим принципам регионализма: и в дальнейшем он ограничивает поле своего писательского зрения хорошо знакомыми ему местами, тщательно воссоздает областной бытовой уклад, щедро вводит фольклорные легенды и песни. Но в его видении человеческих характеров и их столкновении появляется такая общенациональная и историческая широта, какой вовсе не могло быть в пору раннего его творчества, когда люди и их судьбы представлялись лишь знаками социального уравнения.
После переворота 1937 года Линс до Рего, как и все бразильские писатели, испытал и угрозу репрессий, и страх за участь своих книг. «Мои книги посылали с письмами к главе государства, в которых меня обвиняли в том, что я хочу уничтожить родину, подорвать Бразилию… В Баие зажигали костры, чтобы жечь книги, так же, как это делали в Берлине», — вспоминал он впоследствии. Годы террора изменили мироощущение писателя — появился горький скепсис в оценке возможностей социального прогресса в стране. С тех пор и до конца своих дней (он умер в 1957 г.) Линс до Рего оставался лишь недоверчивым наблюдателем схваток демократии и реакции. Однако его глубокое и искреннее народолюбие, его неприятие капиталистического общества не были поколеблены — и об этом лучше всего говорят его книги.
Последние двадцать лет творческой жизни Линса до Рего были нелегки. Удачи сменялись неудачами, значительные и серьезные романы перемежались слабыми, мелодраматическими историями болезненных страстей. Но судить художника должно по его свершениям, и поэтому мы в первую очередь обращаемся к «Угасшему огню» (1943), самому цельному художественно и зрелому по мысли произведению Линса до Рего[1]. Именно в этом романе яснее и полнее всего сказались новые качества писательского метода Линса, зрелость его реализма.
Линс до Рего — писатель одной темы, одного жизненного материала. Воспоминания детства были для него неиссякаемым источником, питающим воображение. И в романах «Цикла сахарного тростника», и в «Угасшем огне», и в изданной накануне смерти книге мемуаров «Мои зеленые годы» описываются одни и те же места, события, появляются одни и те же персонажи: плантаторы Жозе Паулино, Лула де Оланда, Жука, их жены, батраки-негры, разбойники-кангасейро. Тем более важно, как это рассказывается. Каждый раз, возвращаясь в хранилище своей памяти, автор как бы пересматривает одну и ту же картину, но с разных точек обзора, с разной степенью приближения. Меняется интонация, композиция, пластическая фактура его рассказа. А в зависимости от этих перемен проступает и новый, глубинный смысл историй, виденных и слышанных в далеком детстве (действие «Угасшего огня» происходит в конце 10-х — начале 20-х годов).
В одной из своих статей Линс до Рего приводит свой ответ журналисту, интервьюировавшему его: «Журналист начал было говорить об иностранных влияниях, об учителях, сформировавших мое сознание, а я ему говорил о слепых певцах на ярмарках в Параибе и Пернамбуко. Я ему сказал, что когда я воображаю свои будущие романы, то стараюсь это делать так, как будто все, о чем я хочу рассказать, вот сейчас всплывает в моей памяти. Так просто и бесхитростно говорят слепые певцы. Вообще бразильскому роману незачем искать что-либо у Джойса. Ярмарочные слепцы послужат ему гораздо лучше, как когда-то послужили Рабле бродячие менестрели Франции». Это признание поможет нам понять и почувствовать обаяние непривычного для нас стиля «Угасшего огня». Многочисленные повторы делают роман чуть монотонным, простота языка кажется иногда скудной — но в этой медлительности и в этой простоте и вправду слышны отголоски длинной народной баллады или легенды, неторопливо рассказанной неграмотным деревенским историком. Фольклорность метода Линса не только в песенках, которые поет Пассариньо, но и в самой манере повествования.
Три части романа довольно резко разнятся друг от друга. Первая часть как бы протокольна — вместе с шорником Жозе Амаро мы видим и слышим все, что происходит на проезжей дороге. Вторая часть — сжато рассказанная история плантации Санта-Фе, история вырождения и гибели целой семьи. В третьей части — снова большая дорога. Но теперь события движутся быстрее, нам придется побывать не только в шорной мастерской, но и в суде, и в префектуре провинциального городка, и в городской тюрьме. Названия частей романа подскажут нам разгадку его композиции. «Мастер Жозе Амаро», «Энженьо сеньора Лулы», «Капитан Виторино», — три эти героя действуют на протяжении всего романа, но каждому из них посвящена одна из частей, отражающая особенности его характера, его образа жизни. Шорник Амаро сгорбился на своем рабочем табурете, он почти не выходит из мастерской, — понять его мы сможем, только послушав его споры с заказчиками и прохожими, проникнув в его сбивчивый и угрюмый разговор с самим собой. Вторая часть вся повернута в прошлое, ибо у полковника Лулы де Оланда нет настоящего, он не живет, а прозябает, погруженный в сожаления о неудавшейся жизни. Да и престиж его создан не им самим, а унаследованной им плантацией, именем его тестя. Сам он со всей своей барственностью — только рудиментарный придаток к достоянию, собранному другими (в отличие от двух других частей, эта и называется не именем героя — а «Энженьо сеньора Лулы»). Наконец, энергичная третья часть — портрет во весь рост капитана Виторино, этого нового странствующего рыцаря, поспевающего на своей старой и дряхлой кобыле всюду, где возникает какая-нибудь заваруха.
