Во-вторых, соцреализм предполагает личную (по форме) и общественную (по содержанию) ответственность художника за свое творчество и тем самым, утверждает в нем этический принцип. Эта обязательность не по нраву многим «свободным от этого художникам», которые полагают, что этические вериги — это атрибут лишь коммунистической идеологии. Но дело для них обстоит еще хуже, ибо принцип «особой ответственности», о которой говорит, в частности, А. Тарковский,[370] проистекает из самой природы искусства.
Понимание этого у некоторых вызывает латентное неприятие уже и самой культуры: «Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно доказанная теорема, не априори, но апостериори»[371]. И далее заключает данный автор Б. Парамонов: «Культура превращает человека в вещь...»[372].
В-третьих, соцреализм, предполагая все многообразие стилей, подходов и функций искусства, тем не менее утверждает главную идею искусства как область решения важнейших проблем становления индивида как представителя рода Человек.
«И сейчас, когда кинематограф так тесно вплетается в жизнь, так социологичен, так связан с политикой и общественным мнением, — подчеркивает А. Тарковский, — мы тем более не имеем права относиться к нему как к развлечению»[373]. И далее продолжает режиссер: «Потому что так называемое безобидное «развлечение», которое мы поставляем публике, на самом деле отнюдь не безопасно — оно зачастую ведет к разрушению личности, к ее оскудению и нивелировке»[374].
В-четвертых, искусство соцреализма, впрочем, как всякое подлинное искусство, уже хотя бы в силу своих имманентных законов (вышеперечисленных) делает вызов «прозаическому состоянию» человеческой сущности и художника, и зрителя.
Для индивида, пытающегося оставаться в рамках своего частного (не путать с понятием «личное») мирка с его кредо — «не трогайте меня, оставьте меня все в покое», конечно, любые интенции к его развитию им активно отторгаются. Любой род напряжения его страшит.
Но самое главное, что вызывает неприятие у него, — это необходимость (кстати, продиктованная в том числе искусством) индивида быть субъектом с его формулой — «Я сам».
Отсюда неприятие всех атрибутов субъектности, которое очень ясно и откровенно в одной из своих статей выражает исследователь Х. Гюнтер: «Закаленный, весь из брони и воли, героический человек идеально вписывался в тоталитарный синтез искусств. Его личный характер, его идеалы, его мысли и чувства лишены самоценности. Он всегда эсктравертно устремлен “вперед”, на “врага”, он всегда готов одолеть любые стихии и препятствия. В нем прежде всего ценится способность напрягать силы физические и духовные, безусловная преданность идеологическим задачам. Эту самоотверженную преданность на языке большевиков называли “энтузиастом”, а на языке национал-социалистов — “фанатизмом”»[375].
И далее продолжает данный автор: «Монументальное рассчитано на запугивание индивидуального, личного, героическое — на подавление негероического, классическое — на искоренение «нездорового»[376].
Но ведь эти упреки в равной степени можно отнести и к искусству Древней Греции, и монументальным фигурам Микеланджело, и к этическому героизму Христа. Вне этого упрека оказываются разве что герои «мыльных опер», а также «герои» рекламы.
Бесспорно: понимание сущности соцреализма обязательно включает в себя теоретическую критику его превращенных форм. Неразличение соцреализма от его превращенных форм и более того, их отождествление не позволяет понять сущность первого и приводит к интеллектуальному узакониванию второго. И здесь абсолютно прав В. Ванслов, когда говорит по этому поводу следующее: «На самом же деле как ждановцы, так и современные противники социалистического реализма исходят из сведения его к конъюнктурному официозу, к поделкам сервильного типа, к фальшивым, неискренним произведениям. Только ждановцы это делали со знаком “плюс”, а нынешние со знаком “минус”. Но то и другое равно ошибочно»[377].
Десятый. Соцреализм — это сугубо диалектический противоречивый феномен. Подчеркнем еще раз раскрытые в процессе анализа данного метода, противоречия, которые в силу своей имманентности задавали «основное течение» развития метода соцреализма.
— Соцреализм, будучи методом, который, как никакой другой, связан с областью идей, в то же время не может существовать в форме «чистой идеи», не став прежде своей собственной противоположностью (превращенной формой).
— Соцреализм, будучи в своей сущности программным методом, в то же время не может быть выражен в форме некого набора инструкций, правил, установок, в противном случае он превращается в одну из форм «ложного сознания».
— Соцреализм, являясь методом разотчуждения, несет в себе природу всеобщего и потому его выражение недопустимо на языке общего.
— Соцреализм, генетически возникая из классового подхода, как никакой другой, нацелен на диалектическое снятие этой классовости в новое отношение мира культуры.
— Соцреализм, будучи идейно-культурным атрибутом социализма, не поддается прямой пропаганде и идеологическому внедрению без того, чтобы не стать своей противоположностью, своим самоотрицанием.
— Соцреализм, будучи методом, нацеленным на разрешение противоречий, в то же время не может развиваться в среде, «очищенной» от этих противоречий, которые для субъекта творчества (художника, героя его произведений, зрителя) являются предметом и методом, средой и результатом его деятельности, но самое главное — источником его собственного развития.
— Соцреализм, как и любой другой художественный метод, нацелен на «восприятие» читателя, но как особый метод — он ориентирован именно на действие, хотя и в сфере идеального[378].
— С одной стороны, соцреализм должен отвечать критерию «правдивости», а с другой — нести в себе логику опережающего видения действительности[379].
— Будучи методом, несущим в себе идеал освобождения, он в то же время, как никакой другой феномен, испытывал на себе силу господствующего в советской действительности «эффекта отчуждения».
— «Новый человек» (как субъект творческого разотчуждения действительности), будучи субстанцией развития метода, а также «главным героем» (кстати, пришедшим из практики социально-творческой тенденции, проявляемой по-разному на разных этапах советской истории) его искусства, становится, по-видимому, основным объектом активного проявления социальных форм отчуждения, существовавших в советской системе.
Трагичность положения этого субъекта заключалась не в том, что он оказывался под ударами общественных противоречий — в конце концов, здесь не следует забывать о главной сущности этого «Нового человека», о его субъектности, от которой как раз и исходил в добровольной и личностной форме его идейно-этический вызов реальности. Его высокий трагизм исходил из его противоречия: объективно этот «Новый человек» был предельно неотчужден от реального мира (и это было результатом освободительной и потому гуманистической тенденции советской действительности), а субъективно он не мог принимать действительность в существующих формах отчуждения.
Разрешение этого противоречия — задача культурно-исторического развития общественной системы, а не только предельного напряжения родовых сил этого «Нового человека», измеряющего противоречиями действительности и свои собственные возможности, и в этом смысле — полноту своего бытия (во всей своей целостности), и свою трагедию.
