Я хотів прояснити все це, показуючи, що в політичних, естетичних, наукових пригодах століття ми маємо справу не з патологіями безтямної жорстокості або з чимось на кшталт історичного садизму (це сміховинна гіпотеза), а з великими інтелектуальними операторами. Ось чому, щоб уникнути впадання в ретроспекцію, трибунал історії або судилище, я застосував метод постійно триматися якомога ближче до того, що століття саме говорило про себе. ХХ століття задавалося питанням щодо власної природи, власної сингулярності. Я хотів залишитися якнайближче до цього запитування і ближче також до внутрішніх причин того, що лишається в тіні з погляду ретроспективного судження, а саме надзвичайного ентузіазму, що охоплював усе це. Широкий народний ентузіазм щодо комуністичної політики, творчий ентузіазм художніх авангардів, прометеївський ентузіазм науковців... Зводити цей ентузіазм до уявного, ілюзій, оманливої утопії означало б абсолютно нічого не втямити.
Так само було б хибно й непереконливо пояснювати суб’єктивну силу релігії за доби середньовіччя й навіть сьогодні логікою уявних відчужень. Набагато простіше й правдивіше зрозуміти, що насправді реальний суб’єктивний вимір наявний, якщо вжити мій словник, в певному змішанні між подією та істиною, в тому, що знімає значні труднощі у вірності події до питання чистого повстання. Ці труднощі вимагають нескінченну низку локальних винаходів. Завжди спокусливо (й, більше того, частково правильно) довести, що ці локальні винаходи передбачаються первісною фігурою послідовності, чистою силою чистої події, наприклад, фігурою революції в політиці, але я гадаю, що можна було б довести те саме щодо мистецтва та науки. Наприклад, немає жодних сумнівів у тому, що проект Бурбакі з повної формалізації математики у Франції, який породив щось у певному сенсі грандіозне, водночас зазнав поразки (якщо неодмінно хочемо говорити про поразку), так само драматично, як зазнала поразки побудова соціалізму в СРСР. Це було щось грандіозне та ентуазіастичне, що поновило математичну думку, але, хай там як, не спромоглося довести, що реальне становлення математики передбачене стабільними аксіоматичними засновками. Вочевидь, рух математики включає й необхідність змінювати аксіоми, модифікувати їх, вводити нові аксіоми й навіть інколи визнавати, що загальна позиція, якої трималися всі, має бути відкинута. Жодна формалізація не може претендувати на утримання тотальності наслідків події, на яку вона посилається. Втім, ідея, що можливо інакше, не просто ілюзія або відчуження. Саме потужна й творча суб’єктивна диспозиція проливає світло на нові виміри реального.
Я думаю, те саме стосується й мистецтва. Різні маніфести та нові орієнтири в столітті пропонували спрямувати мистецтво до вираження своїх власних умов. Кінець мистецтва проголошувався через повну формалізацію його можливості. Залежність мистецтва від емпіричної реальності, випадковості репрезентацій, наслідування розцінювалася як ментальна відсталість. Увесь цей рух був неймовірний, просвітляючий, творчий. Загалом він характеризував століття, але не міг передбачити розвиток мистецтва на невизначений час. Фактично питання сьогодні радше стосується визначення формальних умов нового реалізму.
Елі Дюринґ: У вашій книзі також можна натрапити на критичну генеалогію мистецтва століття на користь рішучого твердження: мистецтво (так зване «сучасне мистецтво») має насправді знову стати сучасним своєму часові...
А. Б.: Так, і щодо цього я хотів би одночасно визнати великі розриви з боку художніх програм століття і відійти від них. Так само я визнаю найрадикальніші революційні дії в політиці, заразом підкреслюючи, що шляхи політики сьогодні інші. Мистецтво ХХ століття помислене як невловний неокласичний жест і неясний винахід. Воно доклалося до розв’язання незмінної проблеми: які нові форми, в яких здійснюється деструкція старих репрезентацій? Будь-яка нова «школа» мистецтва, пластична, поетична, театральна, може бути визначена як відповідь на це питання. Її дієвий суб’єкт — щось на кшталт нової пропорції між руйнівним прокляттям і жестовою силою форм.
Е. Д.: Ви пишете: «Мистецтво ХХ століття зосереджується радше на акті, ніж на творі». Це ідея абсолютного мистецтва, «роз-твореного» мистецтва, що назавжди попрощалося з твором або скінченною формою на користь рефлексивного схоплення свого власного процесу. Але ця загальновідома істина, здається, викликає в вас амбівалентні почуття. Адже можна стверджувати, що роз-творення мистецтва — вже одна з улюблених тем романтизму. Принаймні якщо залишити від романтизму лише позу та традиційний набір афектів (патетична екзальтація «я», відчуття піднесеного, експресивна цінність тіла тощо).
А. Б.: Ваше зауваження доречне — треба прояснити дискусію. ХХ століття, романтичне в своїй пристрасті нескінченного (або реального) і в своєму підкоренні мотиву суб’єктивності, що буде наскрізь чи абсолютно творчою, намагалося хоча б оминути та притлумити романтичну, майже відверто релігійну позу митця-мага, натхненного богами перекладача, пророка, що креслить шляхи майбутнього. Воно прагнуло винайти романтичний матеріалізм. Тобто розчинення творчого жесту в Вічному поверненні власного зникнення. Але об’єкти не повертаються, це властиво тільки діям. Звідси поступово твір стирається позаду процесу породження.
Е. Д.: По той бік пафосу та пози романтизм позначає для вас насамперед певний режим з’єднання скінченності та нескінченності. Це модель втілення: сходження нескінченності Ідеї в скінченне тіло твору, коли форма завжди важить більше, ніж акт. Але хіба це ще не переважання форми, яка негативно виражається в постановці нескінченності як розутіленні, обезмежненні форми? Ваш «Третій начерк маніфесту афірмаціонізму», опублікований в «Обставинах-2»[114], іде в цьому напрямі: «Ми стверджуємо, що в мистецтві є лише твори і що твір — завжди скінченний, завершений, настільки завершений, наскільки це можливо. Міф про роз-творення належить пост-романтизмові, що нудиться від скінченного в ім’я туманної нескінченності». І вже в «Малому підручнику з інестетики»[115] рефлексивність мистецтва, театралізація його процедур визначена як романтичні пережитки: авангарди були «романтичними <...> через переконання, що мистецтво має відродитися відразу як абсолютність, як повне усвідомлення власних операцій». Отже, сьогодні не йдеться про те, щоб повернути на п’єдестал «дидактично-романтичний» диспозитив авангардів століття.
А. Б.: Ні, це точно неможливо. Ви добре розгледіли єдність між поверхово суперечливими тенденціями роз-творення (на користь чистого жесту) та відкритої або необмеженої форми (проти однозначності форми). В обох випадках ідеться про твердження, нібито художнє творення є не зв’язком між нескінченністю та скінченністю, а нескінченним встановленням, топологією, в якій відкрите ухиляється від закритого. Це був горизонт нескінченності Ідеї та скінченності чуттєвого тіла, в якому Ідея мала би відбутися. Ми ще натрапляємо на таке переконання в Маларме та його послідовників. Але в ХХ столітті, що добігає кінця, ми маємо або ж настійливу вимогу скінченності (тіло як страждання або тортури свого власного таврування), або тему безперервної, ніколи не закритої відкритості, чистої нескінченності, лінії, що тотожна будь-якій іншій лінії. Ці дві орієнтації, на мій погляд, рівносильні. Можна, втім, ствердити, що одна — християнська, або «західна», інша — східна, або «дзенівська». Ми коливаємося між ницістю виставлених на загальний огляд екскрементів і сакральністю сліду, що інфінітизує свою видиму невидимість. Треба-таки нам повернутися до складної думки про зв’язок між нескінченністю та скінченністю, із цією метою шукаючи натхнення у вигинах топології.
Е. Д.: Ви розрізняєте два сенси слова «форма»: крім традиційної концепції, що відсилає до організації або оформлення матерії, є модерна ідея формалізації, що зовсім інакша. Ось чому, як ви стверджуєте, переважання акту може привести до нового формального мистецтва. На що воно схоже?
