Изменения, произошедшие с музыкальными и театральными постановками, архитектурой жилых домов и портретной живописью, стали продолжением долгосрочных преобразований в установках людей. Более того, этот новый опыт оказался крайне важным для возникновения чувствительности как таковой. В последовавшие за 1750 годом десятилетия любители оперы стали слушать музыку молча, а не фланировать по залу ради встречи и беседы с друзьями. Тем самым музыка пробуждала в каждом человеке сильные эмоции. Вот как одна женщина вспоминает о своих впечатлениях от оперы Глюка «Альцеста», премьера которой состоялась в 1776 году в Париже: «Я с большим вниманием слушала это новое произведение… С первых тактов меня охватил сильнейший трепет, и внутри я ощутила неослабевающий религиозный порыв… сама того не сознавая, я упала на колени в своей ложе и так и простояла, сцепив руки в мольбе, до самого конца». Эмоциональная реакция этой женщины особенно поразительна, потому что она (письмо подписано именем Полин де Р***) проводит явную параллель с религиозным опытом. Основания всякой власти смещались от трансцендентных религиозных представлений к внутренним человеческим; но этот сдвиг мог произойти, только если переживался на личном и даже интимном уровне[83].
Театралы демонстрировали большую склонность к скандалам во время спектаклей по сравнению с ценителями музыки. Тем не менее даже в театре новые обычаи возвестили о наступлении нового будущего, в котором пьесы разыгрывались в тишине, близкой к религиозной. В течение большей части XVIII века парижские зрители слаженно кашляли, плевали, чихали и пукали, чтобы сорвать спектакли, которые им не нравились, часто реплики актеров прерывали громкие пьяные выкрики и драки. Чтобы отделить зрителей и помешать срыву представлений, в 1759 году во Франции окончательно запретили сидеть на сцене. В 1782 году попытки навести порядок в партере привели к установке скамей в «Комеди Франсез»; до этого зрители свободно бродили по партеру и порой своим поведением напоминали скорее неуправляемое сборище, чем театральную публику. Несмотря на то что пресса того времени яростно выступила против скамеек, а некоторые и вовсе посчитали их опасным посягательством на свободу и искреннюю прямоту партера, направление изменений окончательно прояснилось: всеобщий разгул должен был уступить место личным и более спокойным внутренним переживаниям[84].
Жилая архитектура лишний раз усилила чувство индивидуальной обособленности. Во второй половине XVIII века у «комнаты» (chambre) во французских домах появилось более специальное назначение. Когда-то служившая самым разным целям, она стала «спальней», а в обеспеченных семьях у детей были свои собственные, отдельные от родителей спальни. Ко второй половине XVIII века в двух третях парижских домов имелись спальни, при этом только в одном из семи домов были столовые комнаты. По мнению парижской элиты, для личного пользования нужны были самые разные комнаты, начиная с будуаров (слово boudoir происходит от французского bouder – «дуться, сердиться, капризничать» – комната для уединения) и заканчивая помещениями для совершения туалета и приема ванной. Тем не менее движение в сторону личного пространства не стоит преувеличивать, по крайней мере во Франции. Английские путешественники беспрестанно жаловались на французский обычай размещать на постоялых домах на ночь по три-четыре человека в одном помещении (пусть и в отдельных кроватях), испражняться у всех на виду, мочиться в камин и выливать содержимое ночных горшков из окна на улицу. Их жалобы свидетельствуют, однако, о поступательном развитии в обеих странах. Ярким примером такого развития стало обустройство в английских поместьях в 1740–1760-х годах садов для прогулок; замкнутая петля с тщательно подобранными видами и памятниками должна была усугубить уединенное созерцание и воспоминания[85].
Тело всегда было центральной темой европейской живописи, но до XVII века, как правило, изображения удостаивались в основном лишь тела представителей святого семейства и католических святых или правителей и их придворных. В XVII и особенно в XVIII веке простые смертные начали заказывать картины для себя и своих семей. После 1750 года на регулярных открытых выставках в Лондоне и Париже – само по себе новое событие в общественной жизни – выставлялось все большее число портретов обычных людей, хотя историческая живопись по-прежнему официально считалась главным жанром.
В британских североамериканских колониях портретная живопись занимала лидирующие позиции среди других изобразительных искусств, отчасти потому что европейские церковные и политические традиции не были здесь столь сильными. В колониях значение портретирования усилилось только в XVIII веке: между 1750 и 1776 годами было написано в четыре раза больше портретов, чем в 1700–1750 годах, и на многих из них были изображены рядовые горожане и землевладельцы (ил. 6). Несмотря на то что в эпоху Революции и Наполеоновской империи во Франции живопись на исторические темы стала вновь популярной, портреты по-прежнему составляли сорок процентов картин, выставлявшихся в Салонах. В последние десятилетия XVIII века цены, запрашиваемые портретистами, выросли, а гравюра сделала портреты доступными широкой аудитории, а не только позировавшим и членам их семей. Самый известный английский художник того времени сэр Джошуа Рейнолдс заработал себе репутацию как портретист и, по словам Горация Уолпола, «освободил портретную живопись от безвкусицы»[86].
Ил. 6. Портрет капитана Джона Пиготта, написанный Джозефом Блэкберном. Как и многие другие художники, работавшие в колониях, Джозеф Блэкберн родился и получил образование, скорее всего, в Англии до того, как в 1752 году отправиться на Бермудские острова, а на следующий год в Ньюпорт (Род-Айленд). Написав несколько десятков портретов в Ньюпорте, Бостоне и Портсмуте (Нью-Гэмпшир), он вернулся в Лондон в 1764 году. Эта картина, написанная маслом в конце 1750-х – начале 1760-х годов (127×101,6 см), и портрет жены Пиготта представляют собой парный портрет. Блэкберн был известен своим вниманием к тщательному изображению кружев и других деталей одежды
Вот с каким пренебрежением один из современников отозвался о большом количестве портретов на французской выставке 1796 года:
Милостивый государь, множество портретов, которому я не устаю поражаться, вынуждает меня против моей собственной воли высказаться на сей счет сейчас и рассмотреть эту скучную и незаслуживающую внимания тему, которую я оставил на конец. Напрасно публика давно жалуется на бесконечные ряды малоизвестных буржуа, на которых ей приходится смотреть, проходя мимо… Легкость жанра, его практическая ценность и тщеславие всех этих жалких персонажей окрыляет наших начинающих художников… Из-за убогих вкусов нашего столетия Салон становится не чем иным, как портретной галереей.
По мнению французов, «убогие вкусы» столетия пришли из Англии и для многих стали свидетельством неминуемой победы коммерции над настоящим искусством. В статье «Портрет» для многотомной энциклопедии Дидро шевалье Луи де Жокур заключил, что «живописный жанр, самый популярный и самый востребованный в Англии, – это жанр портрета». В том же столетии писатель Луи-Себастьян Мерсье постарался выразиться более оптимистично: «англичане – блестящие мастера портрета, и вряд ли что-то может превзойти работы Regnols [sic], самые выдающие из которых представляют собой портреты в полный рост, в натуральную величину и не уступают картинам на исторические сюжеты» (ил. 7). Со свойственной ему проницательностью Мерсье уловил самое важное: в Англии портрет не уступал по значимости главному жанру Французской академии изящных искусств – исторической живописи. Обычный человек теперь мог стать героем, просто благодаря своей индивидуальности. У обычного тела теперь появились отличительные черты[87].
