Хотя Руссо также выдавал себя за издателя, представляющего собрание писем, он определенно считал свою работу романом. В первом предложении предисловия к «Юлии» Руссо сравнивал романы с театром, критикой которого был хорошо известен: «Большим городам надобны зрелища, развращенным народам – романы». Решив, по-видимому, что этого предупреждения недостаточно, Руссо предваряет свой труд беседой о романах между издателем и литератором. В нем персонаж «R.» [Руссо] приводит стандартный набор обвинений против жанра романа: играя с воображением, они распаляют желания, не имеющие ничего общего с добродетелью:

Тем не менее Руссо по-прежнему предлагает роман вниманию читателя. Более того, он бросает полный пренебрежения вызов. Если найдется желающий осудить его за то, что он его выпустил, говорит Руссо, «пускай, если ему удобно, трубит об этом на весь мир, но мне ничего не говорит: чувствую, что я не способен с уважением относиться к подобному человеку». Книга может возмутить практически любого, не без удовольствия признает Руссо, но, по крайней мере, она никого не оставит равнодушным. Руссо вполне ожидал от своих читателей бурной реакции[44].

Пока Ричардсон и Руссо переживали по поводу собственной репутации, некоторые критики стали отзываться о жанре романа и его воздействии на аудиторию более благожелательно. Защищая Ричардсона, Сара Филдинг и фон Галлер обратили внимание на эмпатию или сострадание, которые пробуждала «Кларисса». Согласно этой новой точке зрения, романы заставляли читателя относиться к окружающим с большей симпатией, а не замыкаться на собственных мыслях и чувствах и, следовательно, совершенствовали нравственный облик человека. Одним из наиболее ярых защитников романа был Дидро, автор статьи о естественном праве в «Энциклопедии», сам написавший несколько романов. После смерти Ричардсона в 1761 году Дидро выпустил статью, где сравнивал покойного с величайшими писателями древности – Моисеем, Гомером, Еврипидом и Софоклом. Также Дидро подробно останавливался на погружении читателя в мир романного повествования: «О Ричардсон! в твоих произведениях поневоле принимаешь участие, вмешиваешься в разговор, одобряешь, порицаешь, восхищаешься, приходишь в бешенство, негодуешь. Сколько раз я ловил себя на том, что уподоблялся детям, которые, попав впервые в театр, кричат: „Не верьте, он вас обманывает… Если вы туда пойдете, вы пропали“». Повествование Ричардсона, по признанию Дидро, делает читателя участником событий и, более того, переносит его в «мир, где мы живем», а не в далекие страны, фантастические места или сказки. «Действующие лица его обладают всей возможной реальностью… страсти, им описываемые, – такие же, как и у меня»[45].

Дидро не использует термины «отождествление» или «эмпатия», тем не менее убедительно и наглядно описывает суть этих процессов. Вы узнаете себя в его героях, подтверждает он, воображение переносит вас в самую гущу событий, вы испытываете те же чувства, что и его герои. То есть вы учитесь сопереживать другому, не имеющему с вами ничего общего человеку, с которым вы никогда не сможете оказаться рядом (как, например, с членом семьи), но которому уподобляетесь в воображении, – на этом приеме и основано отождествление. Таким образом становится понятно, почему Панкук написал Руссо: «Я пропустил через сердце чистые чувства Юлии».

Эмпатия зависит от отождествления. Дидро видит, что используемый Ричардсоном повествовательный прием неотвратимо вовлекает его в этот процесс. Перед нами открывается сокровищница доселе неизведанных чувств: «За несколько часов я успевал побывать в таком количестве положений, какого, пожалуй, не успеешь пережить за самую долгую жизнь. …Чувствовал, что приобрел опыт». Дидро настолько сильно отождествляет себя с происходящим в романе, что, дочитав его до конца, чувствует себя покинутым: «…такое ощущение, какое бывает у людей, долгое время проживших вместе душа в душу, которым приходит пора расстаться. И в конце концов мне вдруг показалось, что я остался совсем один»[46].

Дидро одновременно растворяется в действии и вновь обретает себя в чтении. Он сильнее, чем прежде, ощущает собственную обособленность, – сейчас он чувствует себя одиноко, – но в то же время теперь он сильнее ощущает, что и у других тоже есть внутреннее «я». Другими словами, у него имеется то, что он сам назвал «внутренним чувством», необходимым для прав человека. Более того, Дидро понимает, что роман воздействует на бессознательное читателя: «человек начинает чувствовать бурное влечение к добру, дотоле ему неведомое. При виде несправедливости он испытывает возмущение, ему самому непонятное». Роман повлиял на него благодаря вовлечению в повествование, а не откровенному морализаторству[47].

Наиболее серьезному философскому осмыслению чтение художественной литературы подверглось в труде Генри Хоума (лорда Кеймса) «Основания критики» (1762). Здесь шотландский правовед и философ не рассматривал романы как таковые, а утверждал, что все художественные произведения создают своего рода «иллюзию присутствия» или «грезу наяву», в которых читатель представляет, как он переносится в гущу изображаемых событий. «Иллюзия присутствия» у Кеймса подобна гипнотическому состоянию. Читатель погружается «в некую грезу» и, «позабыв, что он читает, он видит каждое событие так, словно является его очевидцем». Для Кеймса важно, что подобная трансформация воспитывает нравственность. Благодаря «иллюзии присутствия» читателю открываются чувства, укрепляющие общественные связи. Она отвлекает людей от своих личных интересов и побуждает «к совершению поступков великодушных и благодетельных». «Иллюзия присутствия» – еще одно обозначение того, что Аарон Хилл назвал «магией страсти и смысла»[48].

Очевидно, Томас Джефферсон придерживался той же точки зрения. Когда Роберт Скипвит, женившийся на сводной сестре супруги Джефферсона, в 1771 году написал будущему президенту с просьбой порекомендовать книги для составления домашней библиотеки, тот предложил большое число классических произведений, как античных, так и современных авторов, а также трудов в области политики, религии, естественных и точных наук, философии и истории. Список, в котором присутствовали и «Основания критики» лорда Кеймса, Джефферсон начал тем не менее с поэтических произведений, пьес и романов, в том числе Лоренса Стерна, Генри Филдинга, Жана Франсуа Мармонтеля, Оливера Голдсмита, Ричардсона и Руссо. В письме, прилагавшемся к списку, Джефферсон красноречиво говорит о «развлекательной художественной литературе». Подобно Кеймсу, он настаивает на том, что в художественном произведении могут быть запечатлены как идеалы добродетели, так и ее воплощение. Упоминая произведения Шекспира, Мармонтеля и Стерна, Джефферсон объясняет, что при чтении этих книг мы испытываем «сильное желание совершать щедрые и благодетельные поступки», а безнравственные и неблаговидные поступки, напротив, вызывают у нас отвращение. Джефферсон считал, что художественная литература подталкивает нас к моральному подражанию еще сильнее, чем книги по истории[49].

В конечном счете в этом столкновении взглядов на роман под угрозой оказалось не что иное, как восприятие обычной мирской жизни в качестве фундамента нравственности. По мнению противников романов, сочувствие их героиням поощряло худшее в человеке (преступные желания и чрезмерный эгоизм) и явно свидетельствовало об окончательном упадке светского общества. Приверженцам новой идеи эмпатической морализации подобное отождествление, напротив, служило доказательством того, что пробуждение страсти могло помочь преобразовать внутреннюю природу личности и породить более добродетельное общество. Они верили, что сама человеческая природа является основанием социальной и политической власти[50].