1. Когда мы воспринимаем музыку, то ясно, что, как музыка ни далека от логики, она требует всего того феноменологического аппарата восприятия, какой нужен и для восприятия раздельных вещей в целях логического мышления над ними. И прежде всего тут необходимо особое sui generis восприятие формы. Суммы должны превратиться в живые множества; общее «Gestaltqualitab[125] должно обнять все отдельные моменты музыкального произведения. Ясно, таким образом, что перед нами здесь типичный эйдос со всеми своими обычными феноменологическими особенностями. Но какой это эйдос? Чего, собственно, эйдос? Вот тут–то и приходится говорить о своеобразии музыкального бытия, дающего эйдос не оформленных логосов — сущностей или раздельных данностей, но эйдос бесформенных инаковостей, эйдос гилетического множества и меонального разложения эйдоса. Это эйдос не–эйдетического, эйдос меональности как таковой. Итак, совершенно понятно, как в музыке соединяется эйдос с апейроном. Соединяется потому, что формальная сущ·

иость эйдоса совершенно не зависит от его материального содержания; может быть эйдос и не–эйдетического. Бесформенность, хаос и мгла музыкального бытия должны быть выявлены как таковые. И вот это выявление и дает форму музыке, а именно форму бесформенности, эйдос не–эйдетического, светлую идею разбегающейся по сторонам тьмы апейрона. В то время как изобразительные искусства фиксируют точеный и оформленный предмет (да и то можно часто наблюдать стремление их к музыкальной «беспредметности»), музыка фиксирует мятущееся и неустойчивое бытие, хотя эйдетизм изображения — в первом случае — оформленного предмета, во втором — бесформенности, — один и тот же по своей сущности.

2. Далее, требует пояснения то обстоятельство, что музыка, по–нашему, есть бытие идеальности (или моментов ее) в то самое время, когда всякому ясно, что музыка вся живет длительностью, напряжением во времени, она — искусство времени. В самом деле, если прочие искусства дают статический образ предмета, то музыка — вся в движении, в стремлении, в подвижности. Она — сплошная текучесть, неустойчивость, динамизм, взрывность, напряжение и длительность. Как же мы можем говорить об идеальной неподвижности музыки, относя последнюю в ту же сферу, где царствует математика? Этот вопрос есть повторение предыдущего вопроса: как эйдетизм совмещается с меоном? Повторяем: вся эта неустойчивость, длительность, «временность» и текучая напряженность есть характеристика музыкального эйдоса по его содержанию, самый же эйдос остается идеальным в математическом смысле этого слова. Совершенно не важно, что эмпирическая музыка — вся во времени и требует длительности для своего восприятия. Ведь и любое произведение изобразительного искусства тоже требует длительности для своего восприятия, ибо не всегда мы можем сразу обнять все отдельные его моменты как нечто целое. Больше того, продолжая привлекать математику для уясняющих аналогий, мы должны сказать, что и математический предмет, несмотря на свою вне–временную, чисто идеальную природу, в эмпирической сфере тоже ведь требует длительности и временности для своего восприятия, изложения и т. д. В этом смысле опять–таки нет никакой разницы между математикой и музыкой, между математическим эйдосом и эйдосом музыкальным. Разница начи–нается с того пункта, когда мы задаем вопрос о том, каковы по содержанию эйдосы математические и музыкальные. И тут основная наша установка гласит: математический эйдос есть эйдос второго момента в идее, а именно идеального оформления и явленного лика предмета, а музыкальный эйдос есть эйдос меональной бесформенности и ина–ковости в отношении к эйдосу. То, что в мире эйдосов как таковых есть неподвижно–идеальный момент различия («иного»), то самое в эмпирическом изображении искусства предстает как временная длительность и сплошная текучесть взрывного единства.

3. Чрезвычайно важно учитывать глубочайшую фено–менолого–диалектическую связь и взаимоотношение «идеальных» и «временных» моментов в музыке. Разумеется, говоря о временности, мы не будем сейчас говорить об эмпирической временности, сопровождающей все вообще объекты нашей мысли и восприятия, и математику, и музыку, все, вплоть до элементарного процесса пищеварения. Мы должны иметь в виду ту идеальную длительность, которой музыка существенно отличается от идеальной устойчивости изобразительного искусства и также математического предмета.

Музыкальное бытие есть «иное» в отношении к эйдосу, данному как явленный лик сущности. Что значит это «иное»? Мы знаем, что эйдос — неподвижно–идеален и абсолютно–оформлен. Если музыка есть «иное» идеи, то это значит, что она именно не–неподвижна, т. е. подвижна, и не–оформленна, т. е. бесформенна. Так с диалектической необходимостью мы устанавливаем подвижную бесформенность, входящую как необходимый момент определения абсолютно и неподвижно оформленной идеи и, след., столь же идеальную, как сама идея. Отсюда то органическое сращение подвижной бесформенности и идеальности в музыке, о котором мы все время говорим и которое для отвлеченной мысли предстоит как ряд антиномий, превращающихся далее при отсутствии диалектического чувства в простое противоречие или в сентиментально–интеллигентские рассуждения о том, что главное не мысль, а чувство, что музыка — язык чувств, и в прочие пошлости.

Интересна именно эта диалектическая природа музыкальной длительности и подвижности. Эйдос есть абсолютная устойчивость. Чтобы быть подлинно «иным», мео–нальное начало должно быть вечно подвижным, оно долж–но вечно и непрерывно переходить от одного к другому. Должна быть уничтожена всякая статичность и оформленность, всякая смысловая устойчивость. Однако нельзя сказать и того, что это — бессмыслица, ибо бессмыслица есть некое уже устойчивое осмысленное понятие, а музыка и меон — как раз вне устойчивого и вне осмысления. Нельзя также и сказать, что меон есть подвижность, ибо подвижность есть опять–таки некое вполне определенное и осмысленное понятие, т. е. некий попросту эйдос, а значит, не «иное». Нельзя, конечно, меон назвать и меоном, если под этим понимать некоторую самостоятельную установку разума; понятие меона есть само по себе, как и всякое понятие в основе, не что иное, как опять–таки эйдос, а не «иное». «Иное», инобытие в подлинном диалектическом смысле есть именно иное идеи, и все свои феноменологические отличия получает только от идеи, или эйдоса. Повторяем: меон, «иное» есть лишь факт различия эйдосов между собою, различия в сфере эйдетического вообще, и в сущем (а оно все актуально или потенциально эйдетично) вообще нет ничего, кроме эйдосов. Вот почему музыка в своем глубинном содержании решительно не допускает никаких квалификаций мысли; это есть алогическая сущность логического, вечно шумящее море небытия, в котором, однако, нет ничего, кроме светлых ликов неявленной бездны сущности. Вот почему музыка, как вечно становящееся, есть условие и самая стихия жизни, хотя в жизни все оформлено, и даже самая хаотичность не может не иметь своего лика и формы, а именно формы хаоса. Без «иного», без музыки, — не было бы жизни. Все неразличимое слилось бы в одну — сверхсущую точку бытия. Мы же, созерцая оформленные лики бытия, слышим бьющийся пульс этого бытия, вечно неугомонное превращение из одного в другое, вечное движение и стремление, словом, вечную жизнь. Но условием для этого является именно «иное», т. е. алогическое становление, и изображение его в условиях эмпирического человеческого мира и есть музыка.

4. Чтобы дать окончательную диалектически–феноменологическую формулу музыкального бытия, подчеркнем тот факт, что «иное» не имеет своей собственной жизни, но живет всецело на счет эйдоса. Музыка и есть эйдос в смысле явленного лика сущности и в то же время есть некое сплошное изменение и становление, т. е. как будто бы нечто не–эйдетическое. На самом деле это есть длительность эйдоса как таковая, сплошное и непрерывное движение от одной «части* эйдоса к другой. Музыка есть, другими словами, распыление эйдоса, растворение его, неизменный и сплошной прирост бесконечно малых изменений. Точеный и оформленный эйдос мео–низируется, хаотизируется; оставаясь идеальной данностью, т. е. вечным настоящим, без ухода в прошлое и без убыли своего бытия, он, однако, превращается в длительность, распыляя и растворяя отдельные бесконечно малые составные элементы идеи в сплошную, непрерывную, неразличимую, хотя и изменчивую текучесть. Употребляя термин coincidentia oppositorum в условном смысле, можно сказать так: музыка есть coincidentia oppositorum, данное как длительно–изменчивое настоящее. Отвлекаясь от исторических типов понимания понятия «совпадения противоположностей», я конструирую этим понятием распыленность и меональную ознаменованность эйдоса. С точки зрения отвлеченной мысли и натуралистической метафизики coincidentia oppositorum есть как бы слияние всех определений в одну нерасчленимую массу, некое мятущееся множество, в котором не видно никаких вещей, все различие в котором сводится не к эйдетической раздельности строго оформленных ликов, но к меональ–ному и сплошному передвижению и изменению от одного элемента множества к другому. Для формальной логики и отвлеченной метафизики музыка есть слияние всего во всем, совпадение всех предметов в одном нерасчленимом и беспокойном множестве. Однако то самое, что отвлеченная мысль формулирует в музыке как некое вещное хаотическое бытие и тем неизбежно вносит в такую концепцию натуралистический смысл, это — с применением диалектического метода — получает абсолютно–эйдетическую природу, теряет психологистический смысл и становится идеальной и чисто феноменологической концепцией музыки. Диалектика закрепляет феноменологически «сверху» то, что «снизу» с точки зрения отвлеченной мысли выступает как натуралистическая параллель пространственно–временному миру (здесь — раздельность, в музыке — слитость; здесь — противостояние субъекта и объекта, в музыке — их слияние и т. д.). Только так и можно избежать натурализма и «естественной установки», т. е. достигнуть полной чистоты феноменологии. Алогический континуум есть также нечто идеальное и также имеет свой смысл и значение. Музыка и есть этот эйдос алогичности как таковой, в ее абсолютной чистоте.