О глубинном эстетизме лосевского философствования свидетельствует, например, и образное объяснение Лосевым своего понимания платоновской идеи. «Кратко свое расхождение с Флоренским в понимании античного платонизма я формулировал бы так. У Флоренского — иконографическое понимание платоновской идеи, у меня же — скульптурное понимание. Его идея слишком духовно–выразительна для античности. Моя платоновская идея — холоднее, безличнее и безразличнее; в ней больше красоты, чем интимности, больше окаменелости, чем объективности, больше голого тела, чем лица и лика, больше холодного любования, чем умиления, больше риторики и искусства, чем молитвы» [249]. И далее А. Ф. Лосев признается, что, «как философ», он всегда ценил «главным образом выразительные лики бытия» (там же), т. е. рассматривал бытие прежде всего в эстетическом модусе.
Об этом же свидетельствует, наконец, и сама структура лосевской философии. Проблема выражения, и именно словесного выражения — имени, занимает в ней главное место; монография «Философия имени», пожалуй, стержневая философская работа Лосева. Он убежден, что «философия имени есть самая центральная и основная часть философии» [250]. Путем сложных, даже изощренных построений Лосев стремится доказать, что и «сама сущность есть не что иное, как имя» (ФИ, 166), а весь мир, вся вселенная — лишь иерархия словесных смыслов. «Мир — разная степень бытия и разная степень смысла, имени» (ФИ, 170). Имя представляется в этом неоплатонически–феноменологическом ключе самой вещью, «но в аспекте ее уразуменной явленности» (ФИ, 194). Отсюда остается один шаг до эстетического осмысления бытия, и Лосев делает его в «Диалектике художественной формы» — первой части из замысленной серии трудов по эстетике, которой целиком не суждено было быть написанной.
Сам Лосев ясно и точно излагает в Предисловии цель данной работы — это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) категориальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, так сказать схоластическую, ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», т. е. изучение «подлинной стихии живого искусства» (8) [251], чему молодой Лосев собирался посвятить следующие части своей «Эстетики».
Поставив перед собой задачу выявить логическую структуру эстетики, Лосев подчеркивает принципиальное отличие своего метода от всех предшествующих «эстетик», которые, по его мнению, разрабатывали свой предмет «или слепо позитивистически», или «абстрактно–метафизически». Избежать этих крайностей, по мнению нашего мыслителя, помогает «диалектический метод», который осмысливается Лосевым как диалектическое единство противоположностей — отвлеченной логики и стихии самой полнокровной жизни. «Все наши категории должны быть строго логически обработанными, т. е. уже по одному этому строго отвлеченными. Но они в то же самое время должны быть и живыми в своей отвлеченности, т. е. живущими как противоречие, т. е. как живой синтез, т. е. диалектически» (7). Для Лосева диалектика, понимаемая как бесконечный процесс становления на основе синтеза противоположностей, не «какая–нибудь вымученная абстракция», а самая жизнь во всей ее полноте и изначальной данности; в частности, применительно к искусству — самая жизнь художественной формы в произведениях искусства. И одновременно с этим диалектика — «чисто конструктивно–логическое» исследование, «происходящее без опоры на опыт и его реальное многообразие»; она ни в коей мере не основывается на множестве фактов и не нуждается в них, «так как она — реальнее и фактичнее самих фактов» (77). Именно на основе так антиномически понятой диалектики Лосев стремится построить свою систему эстетики в ранний период.
Не ставя перед собой задачи полного анализа этой системы, что может потребовать объема, превышающего объем самого текста Лосева, ибо сравниться с ним в точности, емкости и лаконизме словесного выражения сегодня вряд ли кто способен, я попытаюсь выделить лишь некоторые наиболее, может быть, значимые моменты «Диалектики художественной формы».
В первой ее части А. Ф. Лосев разворачивает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически–выразительного ряда, которые одновременно выступают у него и онтологическими, и эстетическими категориями. На основе целой системы «динамических антиномий» Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, определяемого им в качестве «явленной сущности» (18). Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически является предметом данной работы. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это [252].
Однако, прежде чем обратиться к лосевской концепции выражения как эстетического феномена, имеет смысл вспомнить, что еще в самом начале XX в. о выражении как предмете эстетики писал другой крупнейший ученый того времени, Бенедетто Кро–че, в своей так называемой «первой эстетике», озаглавленной «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902). У Кроче выражение — это способ интуитивного (внеин–теллектуального) познания. «Каждая подлинная интуиция, — писал он, — или каждое подлинное представление, есть в то же время и выражение»; «интуитивное познание есть познание выразительное»; «интуировать — значит выражать» и т. п. [253] Выражение — это специальная «теоретическая» (именно — интуитивная) деятельность духа, которая у Кроче отождествляется также с искусством и формой. Она и относится им к сфере эстетического; а эстетика соответственно — это «наука об интуитивном или выразительном познании, которое представляет собою эстетический или художественный факт» [254], т. е. это и наука об искусстве.
С другой стороны, выражение является предметом лингвистики, во всяком случае той ее части, которая поднимается до философии языка. Поэтому, по Кроче, эстетика и лингвистика «не две отдельные науки, а одна и та же научная дисциплина», имеющая один предмет — выражение [255]. «На определенной ступени своей научной обработки, — писал итальянский ученый, — лингвистика, насколько она является философией, должна слиться воедино с эстетикой; и она действительно сливается с этой последней без всякого остатка» [256]. Яркий пример такого слияния, как мы знаем сегодня, — научное творчество А. Ф. Лосева, который, конечно, знал учение Кроче и сделал из него далеко идущие выводы.
В предисловии к современному переизданию «Диалектики художественной формы» немецкий ученый А. Хаард пишет: «Общая эстетика Лосева, как теория художественного выражения, основывается на его философии имени, в которой слово, или имя, играет роль парадигмы для всех других способов выражения» [257]. В этом Лосев, несомненно, близок к своему итальянскому предшественнику. Однако в остальном, и прежде всего в понимании сущности выражения, а следовательно, и сущности эстетического, их пути резко расходятся.
Для Кроче важен прежде всего гносеологический аспект эстетического факта — выражение как интуитивное познание. Эстетике Лосева практически чужд гносеологизм. Для него, как, может быть, для последнего представителя и завершителя неоплатоновской линии в эстетике, характерны онтологизм, с одной стороны, и феноменологически–диалектическая методология — с другой. Плотиновские и гуссерлианские истоки концепции Лосева, соотнесенные с фундаментальными принципами немецкой классической эстетики, очевидны для всякого внимательного читателя его ранних работ. Попытаемся хотя бы в первом приближении вдуматься в лосевское понимание выражения.
