Заметим также для полной ясности, что тут речь идет о другом ином, не о том, какое имелось в виду в первой «антиномии смысла». Там имелась в виду инаковость внутри–смысловая, инаковость смысла в отношении себя самого. Здесь же, во второй антиномии, имеется в виду инаковость целого смысла в отношении к его вне–смысловому окружению. В первом случае имелась в виду раздельность смысловых «частей» внутри смысла, во втором — вне–смысловое становление цельного смысла со всеми его смысловыми частями.

Антитезис. Художественная форма абсолютно различна со своей вне–художественной (или иной) инаковостью, т. е. она есть координированная раздельность художественного смысла, предполагающая также внехудожествен–ное и вне–смысловое окружение.

Мы рассматриваем в «антиномиях смысла» само понимание смысла, или форму как смысл. Это ведет за собой применение и к форме тех категорий, которые выше были выведены для смысла вообще, для вне–выразительного смысла. Мы уже применили к ней категорию тождества. Теперь надо доказать, что художественная форма возможна только тогда, когда ей в ее полном объеме присуща категория различия. В самом деле, возможна ли форма, если в ней нельзя ничего различить, если все слито в ней в нерасчленимую точку, если вся она — сплошная и неосязаемая масса неизвестно чего? Мы уже не раз доказывали, что смысл не может быть только самотождественным, что он должен еще и саморазличаться. То же — и относительно художественной формы. Но в чем должна проявляться эта различенность? Во–первых, смысловой процесс различения приводит к некоему как бы очерчиванию смысла, к проведению той или иной смысловой границы. Это значит, что мы получаем некоторую умную величину, некий умственный образ, который, значит, и един, и множествен; он — и он, и не он; он сам — некое единство себя как множества. Но, во–вторых, процесс различения приводит и к иному, ко вне–смысловому окружению, так как последнее как раз и есть то, от чего отличаясь, смысл стал очерченным, оформленным смыслом. Если художественная форма действительно есть, то она и в себе самой раздельна и предполагает свою раздельность с окружающим, причем это окружающее должно быть или вне–художественным, или художественным иначе. Если есть художественное понимание той или иной смысловой предметности, то и само это понимание содержит в себе координированную различенность, и вокруг этого умно–адекватного понимания располагаются слои менее умного и менее адекватного понимания, чтобы было то, от чего отличалось бы само художественное выражение и понимание и тем получало возможность существовать. Если везде только одно художественное понимание и ничего вне–художественного нет, то нет тогда и самого художественного понимания, ибо ему не от чего отличаться и, следовательно, нет возможности существовать. С другой стороны, если кроме художественного понимания есть еще и разные степени его, напр. те или другие чувственные данности, а в сфере самого понимания нет раздельности одного момента с другим, то тогда и нет никакого художественного понимания, ибо то, что не различно в себе, исключает вообще всякую смысловую инаковость, и уже тем самым становится невозможной и никакая вне–смысловая инаковость.

Синтез. Художественная форма есть координированная раздельностьу или самотождественное различие, предполагающее отличное от себя смысловое или вне–смысловое окружение, с которым она также тождественна и различна.

После многочисленных разъяснений предыдущих антиномий этот синтез должен быть понятен без специальных рассуждений. Дело только в том, что, давая «антиномию факта», мы не стали формулировать антитезу факта и смысла по всем пяти категориям смысловой предметности, считая достаточным провести категориальную структуру лишь по категории тождества и различия, минуя подробности чистого смысла и прямо переходя к становящемуся смыслу. Также и в «антиномиях метаксюйности» мы предпочли остаться в пределах все той же категориальной пары тождества и различия, переходя прямо к категории становления. Теперь же, в «антиномиях смысла», где мы специально получаем как раз самый смысл, т. е. понимание как чистый смысл, — теперь уместно провести диалектику по всем пяти категориям. И потому в синтезе мы приходим не прямо к становлению как синтезу осмысленного и вне–осмысленного, но пока только к оформлению чистого смысла, возникающему на фоне вне–смыслового окружения, и, таким образом, чтобы перейти к становлению, нужно будет пройти еще один диалектический шаг, опущенный нами ввиду ясности проблемы в «антиномии факта» и в «антиномиях метаксюйности». Этот шаг будет нами отдельно зафиксирован в пятой антиномии, где будет дана конструкция в связи с категорией сущего. Теперь же, ввиду того что имеется задание совместить самотождество и саморазличие художественной формы, мы приходим к тому, что является тождеством и различием сразу, стало быть, самотождественным различием, сводящимся к очерчиванию определенной формы в виде некоей координированной раздельности при условии окружающего вне–смыслового фона, от которого она одновременно и отличается, и не отличается.

Теперь перейдем к третьей «антиномии смысла».

Смысл, под которым мы сейчас понимаем художественную форму, подчиняется категориям тождества и различия. Он тождествен себе и иному и различен с собою и с иным. Но мы видели, что смыслу свойственна также и другая пара категорий — покоя и движения. Мы доказали, что покой и движение — необходимые категории смысла. Соответственно с этим порождается еще две «антиномии смысла».

Тезис. Художественная форма покоится сама относительно себя.

Художественная форма есть самотождественное различие, или координированная раздельность. Но этого мало. К понятию смысла относится также его неподвижность и неизменчивость, положенность и утвержденность. Координированная раздельность должна быть неподвижной, чтобы быть вообще. Какой бы элемент мы ее ни взяли, везде целое должно присутствовать одинаковым образом.

Что оно вообще должно в своих элементах присутствовать, это доказала уже первая «антиномия смысла». Но что оно должно присутствовать одинаково и, таким образом, быть неизменчивым, сколько бы мы ни двигались в его[38] сфере, это доказывает настоящая, третья антиномия. Художественная форма возможна только как целое, а целое немыслимо без одинаковой подчиненности всех частей этому целому, сколько бы мы по нему ни двигались. Целое везде однородно [39].

Антитезис. Художественная форма движется в смысла–вом отношении сама относительно себя.

Это — чрезвычайно важное утверждение. Невозможна никакая художественная форма, которая только одинакова во всех своих элементах. Это было бы тупой неподвижностью, чуждой всякого живого устремления. Художественная форма возникает именно тогда, когда по–разному присутствует в своих элементах, когда она меняется при переходе от одного элемента к другому. Тогда художественная форма играет переливами жизни и есть нечто трепещущее и живое, ибо она — нечто везде разнообразное и везде подвижное. Старое учение о «единстве в многообразии», насколько скудно и бедно в качестве исключительно–монопольного принципа, настолько же необходимо, если ему указать его собственное место. У нас оно — один из многих принципов. Однако необходимость его все–таки неоспорима и едва ли требует особых доказательств. Необходимо, чтобы каждый момент художественной формы требовал перехода ко всякому другому ее моменту[40] .

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой чистого смысла, или смысл, покойно, неподвижно пребывающий в своем смысловом движении.

Синтезирование необходимо ввиду того, что художественная форма есть всегда нечто целое. Какие бы различия в ней ни возникали, сама она покоится в себе со всеми различиями. Как бы разнообразна ни была музыкальная пьеса, все же она есть в себе нечто неподвижное, совершенно отчетливо пребывающее в полном покое. Это — условие самого осмысления пьесы.