В обеих надгробных речах Аристида плач следует сразу за похвалой и состоит из рада коротких риторических вопросов и восклицаний. Так, в «Надгробной речи Александру» читаем: Кто из живущих не слышал о нем теперь или прежде? Кто населяет такие окраины земли? Кто настолько равнодушен к прекрасному? Кто не рыдает над полученной вестью? Даже если смерть его пришла в свой черед, всех эллинов постигла нежданная утрата! Ныне и поэзия, и проза обречены на гибель, ибо они лишились наставника и покровителя. Риторика же овдовела, навсегда утратив былой размах в глазах большинства людей. То, что Аристофан говорит об Эсхиле — будто, когда тот умер, всё погрузилось во мрак, — подобает теперь сказать об этом муже и его недюжинном мастерстве. О наивысшее воплощение красоты, о почтеннейший из эллинов, чья жизнь достойна восхищения! О желанный для тех, кто был тебе близок, а у остальных вызывавший желание приблизиться к тебе! 31-33 В «Надгробной речи Этеонею» плач почти сплошь состоит из восклицаний и обращений, напоминающих ритуальное причитание по умершему: О юноша, наилучший во всём! Еще не достигнув надлежащего возраста, ты оказался почтеннее и старше своих лет. По тебе скорбят хоры твоих сверстников, скорбят старики, скорбит город, который возлагал на тебя великие надежды и который ты совсем недавно привел в такое восхищение — в первый и последний раз. Что за ночи и дни выпали на долю твоей матери, каковая прежде слыла «прекраснодетной», а ныне стала тщетно родившей! О эти глаза, закрывшиеся навеки! О голова, прежде прекраснейшая, а ныне обратившаяся в прах! О руки, незримые более! О ноги, носившие такого хозяина, теперь вы неподвижны! О Этеоней, ты вызываешь больше жалости, чем новобрачный, охваченный погребальным огнем, ибо ты достоин победных венков, а не надгробного плача! Какое же безвременье постигло тебя в самом расцвете лет, если прежде, чем пришло время спеть тебе свадебный гимн, ты заставил нас петь погребальную песнь! О, великолепнейший образ! О, голос, прославляемый сообща всеми эллинами! Явив нам пролог своей жизни, ты ушел, вызвав тем большую печаль, чем большую радость доставил. Мне лишь остается сказать словами Пиндара, что «и звезды, и реки, и волны моря» возвещают о твоей безвременной кончине. 11-12 Отсутствие плача в «Меланкоме» свидетельствует о том, что оратор мог иногда и отклоняться от риторического канона. Когда надгробная речь составлялась в расчете на произнесение официальным лицом, она носила более строгий и сдержанный характер. Напротив, обе надгробные речи, написанные Аристидом от своего имени, несут яркий отпечаток личности автора и отличаются высокой эмоциональностью и пафосом, и плач играет в них большую роль. Завершался такой эпитафий, как правило, обращением к богам, что не было характерно для надгробных речей классической эпохи, зато часто встречалось в энкомиях. Вместо заключительной молитвы, как в речах Аристида и Диона, могли использоваться и другие топосы — например, плач или призыв к подражанию. Особого внимания заслуживает финальная часть «Надгробной речи Александру». Не говоря уже о том, что этот эпитафий составлен в форме письма, автор отступает в конце от главного топоса речи (похвалы умершему) и возвращается к теме, заявленной еще в проэмии, — к своим взаимоотношениям с бывшим учителем. Аристид говорит, что всю жизнь Александр заботился о нем, оказывал ему всяческую поддержку и стремился продвинуть его карьеру. Таким образом, в центре внимания, против ожидания, оказывается сам оратор: Всё это я сказал ныне для того, чтобы вспомнить об Александре и осознать его смерть как большое несчастье и чтобы, помимо прочего, доказать, что, беседуя с вами, я не вмешиваюсь не в свое дело. Хотел бы я, кроме того, обладать и более крепким здоровьем, чтобы быть вам хоть чем-то полезным, ибо, кто был дорог ему, дорог и мне. 40-41 Как определенное отступление от риторической традиции можно рассматривать и длинный начальный пассаж речи, в котором автор тоже говорит о себе — о том, сколь большую роль играл в его жизни Александр, бывший ему одновременно и наставником, и учителем, и отцом, и товарищем, и о том, что их связывала многолетняя дружба и гордость друг за друга. Аристид упоминает о своей переписке с Александром. Эти биографические факты создают эффект постоянного, даже чрезмерного присутствия образа автора в речи — в противоположность тому, что мы наблюдаем в надгробных речах классической эпохи.
Итак, трансформация риторического канона надгробных речей в процессе развития жанра связана с индивидуализацией похвалы, с одной стороны, и с усилением роли авторского начала — с другой. Наиболее значительные изменения относятся к концу классической (см. выше пассаж о «Надгробной речи» Гиперида) и к эллинистической эпохе. Однако от многовековой эпохи эллинизма не сохранилось ни одной надгробной речи, поэтому нам остается лишь гадать о тех тенденциях, которые привели в итоге к появлению индивидуальных эпитафиев. Возможное объяснение этого феномена связано с осознанием той роли, которую играли надгробные речи в повседневной жизни древних греков. Относясь к категории прагматического красноречия, служившего потребностям широких слоев общества, они входили в большую группу так называемых речей по случаю, среди которых были свадебные, поздравительные, приветственные и т. п. Эти речи либо произносились самими ораторами, либо составлялись по заказу частных лиц. По всей видимости, со временем спрос на заказные речи стал расти, что в итоге не могло не привести к переизбытку риторической продукции, как это, в частности, произошло позднее в эпоху Второй софистики[930]. Разумеется, утилитарный характер такого рода литературы заметно сказывался на ее качестве. Неудивительно, что подобные речи должны были восприниматься как «окололитературная продукция», которая не заслуживала специального внимания, а тем более публикации. Примерно так же обстояло дело и с другим, близким к эпитафию жанром эпидейктического красноречия — монодией[931]. О ее существовании в классическую и эллинистическую эпохи мы не имеем определенных сведений. Однако в позднеантичный период (как и в византийскую эпоху, об этом см.: Hadzis 1964; Hunger 1978) этот риторический жанр был хорошо известен, о чем свидетельствуют, в частности, дошедшие до нас монодии Элия Аристида и Албания[932]. По форме и содержанию риторическая монодия близка к надгробной речи и строится по сходному риторическому канону. Однако, несмотря на значительное сходство в целях и задачах, в методах и риторических средствах, между этими жанрами имеются различия, которые и обусловили их независимое существование в античной литературе. Это хорошо видно на примере речей Элия Аристида и Албания, обращавшихся в своем творчестве как к монодии, так и к эпитафию. Выбор жанра находит обоснование и в риторической теории, которая закрепляет за каждым из них определенную сферу применения. Так, в риторической монодии похвала вторична по отношению к плачу и важна только как повод для него, ибо монодия служит цели оплакивания. В эпитафии же похвала, напротив, выходит на первый план, поскольку его основная задача, как мы видели, — прославление умершего. Кроме того, эпитафию свойственен более сдержанный тон, поскольку он мог писаться некоторое время спустя после смерти адресата; монодия же больше подходила для излияния сильных чувств и произносилась у могилы покойного[933]. Наконец, в монодии полностью отсутствует такой топос, как призыв к подражанию. Для жанра, определяемого и характеризуемого как смешение плача и похвалы, дидактизм нехарактерен, ибо монодия стремится не поучать, а оплакивать. По этой же причине в монодии нет и топоса утешения. вернуться Второй софистикой называется эпоха расцвета греческой литературы, главным образом ораторского искусства и риторики, продолжавшаяся с конца I в. до начала III в. н. э. в восточной части Римской империи (подробнее см.: Van Groningen 1965; Bowersock 1969; Bowie 1970; Russel 1983; Anderson 1993; Glaeson 1995; Korenjak 2000; Borg 2004; Whitmarsh 2005). Обилие риторических школ, появление большого количества странствующих ораторов и риторов, называемых софистами, и творчество крупнейших представителей позднего греческого красноречия, таких как Герод Аттик, Антоний Полемон, Элий Аристид, Дион Хрисостом и др., способствовали подъему интереса античного общества к риторике и образованию (см.: Clark 1957; Marrou 1956; Kennedy 1972; Morgan 1998; Too 2001). вернуться Первоначально термин «монодия» (μονωδία) относился к лирике и обозначал одноголосое (монодическое) пение в противоположность хоровому. Согласно античным свидетельствам, такое сольное пение могло сопровождаться игрой на музыкальном инструменте — кифаре, авлосе или лире (см.: Платон. Законы. 764d—765b). В ранней и классической греческой литературе монодиями назывались жалобные песни, служащие для выражения печали и скорби. Судя по всему, этот жанр лирической поэзии возник под влиянием ранних форм дифирамба (см.: К1Р 1979: 1413), так как в развитом виде мы застаем его уже в качестве элемента классической драмы, преимущественно в трагедии. Здесь монодии представляли собой сольные вокальные партии, исполняемые актерами в кульминационных и особо значимых сценах для выражения сильных душевных переживаний персонажей; состояли они, как правило, из обращений и воззваний к богам, людям, различным предметам и явлениям природы, а также из восклицаний и риторических вопросов. Нередко в этих лирических ариях оплакивалась гибель трагических героев или их родственников, что сближало монодии с тренами. Прекрасными образцами таких монодий являются, в частности, лирическая ария Электры в одноименной драме Софокла (см.: 86—120) и сольная партия Креусы в «Ионе» Еврипида (см.: 859—880). Встречались монодии и в комедиях (например, у Аристофана), однако там они играли роль пародий на аналогичные партии в трагедиях. Дальнейшая судьба монодии как жанра лирической поэзии известна мало. С одной стороны, не вызывает сомнения, что ее неразрывная связь с греческой драмой и инструментальной музыкой сохранялась в Греции до тех пор, пока существовали эти литературные и музыкальные жанры. С другой же — известно, что в эллинистическую эпоху монодия выделилась из драмы в самостоятельный жанр, о чем свидетельствует, например, частое исполнение на сцене отдельных монодий из трагедий Еврипида, пользовавшихся особенной популярностью у публики (см.: Головня 1955: 132). Ярким примером эллинистической монодии является дошедший до нас на куске папируса фрагмент анонимного произведения под названием «Жалоба девушки» (см.: Менандр 1964: 255—257). вернуться Насколько можно судить по обширной переписке Албания (см.: Libanius 1980), сочинение монодий, составлявшихся по определенному риторическому канону, считалось в его время обыденным занятием ритора. Потребность в такого рода речах была тем выше, что она служила цели не только почтить память умершего, но и «ослабить собственную печаль» (Либаний. Письма. 344. Пер. наш. — С.Μ.). Либаний часто говорит в письмах о необходимости обращаться к риторике как к наилучшему лекарству от скорби. Подобные советы он дает, в частности, своему другу Деметрию, потерявшему брата (см.: Письма. 29, 31, 344), и Аристенету, лишившемуся жены (см.: Письма. 407). вернуться В связи с этим для монодии больше подходит азианический стиль, для которого характерно внимание к чисто внешним риторическим эффектам, за счет чего достигается наибольшее воздействие на слушателей. Излюбленными фигурами у риторов-азианистов были параллелизмы, повторы, антитезы, внутренние рифмы (гомеотелевты), игра слов, ритмизация речи и т. п. |
