Poco después de la aparición de Muertes de perro, dos reservistas criticaron su técnica de emplear documentos ficticios manejados por el narrador principal. En una recensión de 1959, Jorge A. Paita (71) consideró defecto precisamente lo que, sin sospecharlo él, el novelista había practicado con plena deliberación: «En la concepción inicial del libro», escribió Paita, «en su estructura básica, está el defecto. […] No es extraño, entonces, que no pueda ocultar la naturaleza híbrida de su concepción, ni que la constante referencia a testigos de la acción, la cita y comentario de documentos y otros recursos propios del historiador […] produzcan en el lector algunas confusiones». A las objeciones de Paita, hay que añadir el juicio de A. Fernández Suárez sobre la poca originalidad de tal procedimiento, pues «recursos tan frecuentados como la posesión de documentos que caen demasiado casualmente en manos del cronista» remontan nada menos que a «los papeles de Toledo del Quijote, para no ir a otros precedentes» (23, cit. en Ellis, 203-4).

Ahora bien, precisamente el cervantismo de Muertes de perro puede justificar su índole híbrida, su uso literario de lo enigmático, y hasta su inclusión de documentos ficticios. Ya cuatro años antes de publicar la primera edición, y en un artículo «Experiencia viva y creación literaria: un problema del Quijote » (La Torre, 1954), Ayala había presentado toda novelística posterior a Cervantes como el reiterado intento de reescribir el Quijote. A partir de este libro, la novela rompe con sus antiguos moldes para «alcanzar una expresión totalizadora del sentido de la existencia humana». Pero semejante fin, que consiste en ayudar al lector a esclarecer el mundo y su presencia en él, supone de antemano un sentimiento de inquietud sobre el sentido último de su existencia. De ahí la necesidad de que la novela presente ese «carácter de género híbrido, impuro, de formas fluctuantes e imprecisas, que tantas veces y con razón se le han reprochado». ¡Recuérdese que el ensayo cervantino de Ayala salió a la luz casi un lustro antes que las recensiones de Paita y de Fernández Suárez! El ensayista Ayala afirma que la novela, medio exploratorio de un mundo enigmático, tiene que permanecer abierta a todos los tanteos, siguiendo como modelo el procedimiento cervantino de integrar elementos heterogéneos, de combinar géneros tradicionales, para facilitar «perspectivas muy diversas sobre la vida humana, desde la más alquitarada lírica hasta la cruda chocarrería de la picaresca, y que, en la composición del Quijote, no sólo se acumulan, sino que muchas veces aparecen colocados en agudo contraste» (Ensayos, 682-3).

Nada extraña, pues, la coexistencia de múltiples géneros expresivos en Muertes de perro. En el capítulo XII incorpora Ayala un «sueño» del intelectual Camarasa, que satiriza al país de Bocanegra, fingiendo hechos aplicables al pequeño país nacionalista. La comedia del Siglo de Oro entra en la novela cuando el narrador Luis Pinedo compara a Tadeo Requena con Segismundo, porque, como el joven protagonista de La vida es sue ño, se encuentra trasladado a palacio como en sueños (cap. III). El mismo Tadeo percibe la dictadura como una tragedia, en medio de cuyos actos «se intercala de vez en cuando, como en el teatro clásico, algún entremés bufo», tal el secuestro de la imagen del Niño Jesús por el poeta Zapata. Y ¿cómo olvidar la jactancia de miles gloriosas, propia de la comedia latina, puesta por Ayala en boca del Chino López al narrar entre copas la castración del senador don Lucas Rosales (cap. VI)? En el capítulo XXVI, Pinedo ve como un «problema de novela detectivesca» el hecho de que doña Concha comunicase a una amiga el asesinato de Bocanegra antes de que sonara el disparo magnicida. En el mismo capítulo, Pinedo crea suspensión al interrumpir las memorias de Tadeo a la espera de la llamada telefónica de Concha llamándolo al dormitorio del moribundo Bocanegra. Esta interrupción imita la que tiene lugar en el Quijote (Parte I, cap. 8), cuando el protagonista y el vizcaíno quedan con las espadas levantadas. Sólo que el goce estético derivado de la expectativa pertenece en este caso al género de la novela policial. Por contraste, no falta en la obra el lirismo de un diario íntimo escrito por una adolescente, María Elena Rosales (cap. XXII). Tadeo Requena, en cambio, parece estar viviendo en sus memorias una novela picaresca.

Ayala concibe la novela picaresca como «un relato autobiográfico ficticio, escrito en primera persona por un sujeto imaginario de ínfima extracción social, quien, pasando por avatares sucesivos, nos introduce en sectores y ambientes diversos de la sociedad, que podemos así contemplar desde una perspectiva poco favorecedora, es decir, desde abajo» (Ensayos, 758). Intercalado en la Parte I, capítulo XXII del Quijote encuentra Ayala un esbozo de proyecto de novela picaresca, la Vida de Gin és de Pasamonte, proyecto incorporado por Cervantes «en términos sumarios a su obra magna, que, urdida con elementos de todos los géneros existentes […] contiene también en su trama una novela picaresca representada por la presencia y avatares de Ginesillo» (756). ¿Exageraríamos, pues, al ver asomos de picaresca en Muertes de perro, basados en las memorias de Tadeo Requena? Este hijo de turbio origen ve la sociedad con mirada cínica, desde abajo, como el antihéroe de dicho género [1] .

Nuestra novela, enigmática y profunda como una selva orquestada de ladridos, apunta con su plurivalencia perspectival a la polifonía de la jauría. A la voz más destructiva, con sus inflexiones picarescas, se opone otra más refinada, que aspira, bien que en vano, a salvar a la jauría del olvido. Siguiendo a Cervantes con su Cide Hamete Benengeli, Ayala ha inventado a un historiador-narrador poco fidedigno para mediar entre los lectores y los sucesos de la novela. Pero si Cervantes concibe la verdad histórica a la manera de Aristóteles, Ayala la comprende, por lo visto, orientado por Wilhelm Dilthey. En Dilthey, la historiografía aspira al rango de una ciencia humana, y Pinedo debe su fracaso de historiador a su incapacidad para seguir en la práctica las teorías en gran medida diltheyanas que él esboza. Dada la crisis de Occidente, atribuida por Dilthey a la pérdida de fe en la razón fisicomatemática, él propone la razón histórica para restaurar sentido a la vida europea. Toda expresión vital tiene significación en cuanto que, como signo, apunta a algo perteneciente a la vida. La comprensión histórica, según Dilthey, refiere significaciones particulares al todo que es la trayectoria vital. Comprender equivale a extraer de la significación el sentido del vivir («Sinn des Lebens», VII, 234-5). La historia explicará cómo la vida en su totalidad ha variado, por qué y para qué. Para penetrar en el material de la historia le parecen a Dilthey siempre útiles ciertas técnicas acumuladas a través de los siglos: «El alegre arte narrativo, la explicación penetrante, la aplicación a la misma del saber sistemático, el análisis en sus conexiones efectivas y el principio del desarrollo, todos estos momentos se suman y se refuerzan los unos a los otros» (VII, 164). Francisco Ayala conoce a fondo el pensamiento de Dilthey, y lo demuestra su agudo comentario a la sociología y a la epistemología del filósofo berlinés publicado primero en La Nación de Buenos Aires del 4 de junio de 1944 (Fortes, 72), y después en su propio Tratado de sociología de 1947 (I, xi, 186-91). Parte Ayala, como Dilthey, de la «percepción de una época histórica de crisis» (I, xviii), y depende de su ciencia particular -la sociología-, así como Dilthey contó con la suya -la historia-, para dar razón de la vida social, prestarle sentido.

Pero Ayala aporta a la sociología una concepción inédita de crisis social, la cual él define como un desfase entre la alta velocidad del cambio histórico y el ritmo normal de cambio perceptible en el ser humano (I, xxiii). En Muertes de perro, tras la formulación de conceptos históricos de claro pergeño diltheyano, el narrador Pinedo, como historiador, no sólo experimenta al pie de la letra el desfase descubierto por el sociólogo Ayala, sino que también sucumbe a la celeridad de los hechos, fracasando por ello en su proyecto historiográfico. Le parece que la vida pierde cada día más sentido, y vienen a menudear en su prosa alusiones al azar. Como explica Dilthey, con una metonimia que sustituye al historiador por el pasado que él estudia, «[El] pasado caza furtivamente con reclamo para conocer el tejido de la significación de sus momentos. Y su interpretación permanece insatisfactoria. Nunca nos las habernos con lo que llamamos el azar: lo que era importante para nuestra vida como magnífico o como temible, parece entrar siempre por la puerta del azar» (VII, 74). O, como glosa Ortega el mismo pasaje, «el azar es el elemento irracional de la vida». En términos plásticos, «si nos representamos la forma de una vida como un círculo, el azar será la indentación de su circunferencia y esa indentación será más o menos penetrante. De esta manera conseguimos acotar racionalmente ese factor irracional de todo destino» (VIII, 468).

Examinemos ahora el diltheyanismo de nuestro historiador Pinedo y las causas de su fracaso como tal historiador. Empieza, como Dilthey, con pretensiones científicas de escribir «con el desengaño de la pura verdad», marginado de los acontecimientos mismos. Su método no variará de los tradicionales descritos por Dilthey como adecuados al historiador, pues se dedica a la labor de «juntar y ordenar los materiales, allegar las fuentes dispersas, y trazar algún que otro comentario, aclaración o glosa que concierte y relacione entre sí los acontecimientos, depure los hechos y establezca el verdadero alcance y el cabal sentido de cada suceso» (la cursiva es nuestra). Además, tal cual Dilthey, bien que con fines morales, Pinedo quiere ofrecer su historiografía como un instrumento para orientar al país en medio de la crisis contemporánea. Desea que su futura crónica de la nación «sirva de admonición a las generaciones venideras y de permanente guía a este pueblo degenerado que alguna vez deberá recuperar su antigua dignidad, humillada hoy por nuestras propias culpas, pero no definitivamente perdida».

Al principio, vive la discrepancia entre la velocidad de la crisis y la lentitud natural de la vida en sociedad, pero poco a poco, se encuentra implicado, arrastrado por el torbellino, y tiene que dejar la pluma para siempre. Al comienzo de los primeros dos capítulos de la novela se advierte el contraste entre la vertiginosidad de los eventos historiados en narrativas o en el cine y la lentitud y calma cotidiana con que se despliegan en la vida cotidiana. Aquí Pinedo piensa con claridad, exponiendo en conjunto los datos de las muertes que toda la novela aclarará después. Viene en el capítulo II la enumeración de ocho muertes, según el censo de Monique Jolie, y a estos asesinatos las investigaciones de Pinedo intentarán prestarles sentido histórico: el dictador Bocanegra, su secretario Tadeo Requena, el Chino López, el senador Lucas Rosales, el jugador de billar José Lino Ruiz, dos periodistas españoles y doña Concha, mujer del Presidente. Buen diltheyano, a Pinedo no se le oculta lo azaroso de la historia, y hasta emplea el léxico de Dilthey para reconocerlo: «En la ruleta de períodos turbulentos como éste se ve funcionar más al desnudo […] ese misterioso factor de la vida humana al que llamamos suerte: la buena o la mala suerte se manifiesta entonces a través de las más estupendas combinaciones del azar». Ya comienza a poner en marcha la razón histórica de Dilthey al eliminar el factor del azar en la muerte de doña Concha: su exhibicionismo en público invitó a su inevitable fin.