Перед отъездом Людвиг совершал одинокие прогулки при блеске луны в парке Эрмитажа. По свидетельству Луизы фон Кёбелль, «Вагнеру он преподнес ширмочку для свечей удивительно тонкой работы, из слоновой кости, изображавшую сцену в волшебном саду между Парцифалем и Кундри, которая, несмотря на рельефную технику, казалась совершенно прозрачной»{114}.
Хотел ли Парцифаль-Людвиг своим подарком в очередной раз благословить Вагнера на создание священной мистерии и тем самым показать, что в душе он всё равно остался верен их общим идеалам? Во всяком случае, все дальнейшие взаимоотношения Вагнера и Людвига II проходили, можно сказать, уже исключительно «под знаком Парцифаля».
Нам снова придется забежать вперед, чтобы завершить рассказ об этих непростых взаимоотношениях.
Как ни парадоксально, но итогами Первого Байройтского фестиваля стали для Вагнера крайняя усталость, опустошенность и разочарование. В те дни он для себя исключал возможность дальнейшей борьбы за высокое искусство. Когда были подведены финансовые итоги предприятия, выяснилось, что вместо ожидаемой прибыли фестиваль принес дефицит в 148 миллионов марок (1 миллион 184 тысячи евро). Блестящая публика, собравшаяся в Байройте в августе 1876 года, вовсе не торопилась раскошеливаться; члены «Вагнерферейнов» — «патроны» — молчали; денег снова было взять неоткуда. Практически сразу после проведения Первого фестиваля Фестшпиль-хаус был закрыт на неопределенное время, что для Вагнера означало поражение дела всей жизни. Композитор был близок к тому, чтобы официально объявить свое театральное предприятие банкротом, а виллу «Ванфрид» продать за долги.
И вдруг 25 января 1877 года Вагнер позвал к себе Козиму и торжественно объявил ей: «Я начинаю «Парцифаля»[103], и пока не закончу его, никуда не уеду отсюда»{115}.
Людвиг II в разные периоды своей жизни «становился» то одним, то другим вагнеровским персонажем. В детстве он воображал себя Зигфридом, в юности — Лоэнгрином и, наконец, — Парцифалем. Причем с Парцифалем он ассоциировал себя с того момента, когда лично познакомился с Вагнером и фактически стал его ангелом-хранителем — хранителем «Чаши Грааля» — высокого, чистого, истинного искусства, олицетворением которого стало для него творчество Рихарда Вагнера. И новоявленный Парцифаль сделал для своего кумира всё, что было в его силах.
В начале 1878 года Людвиг II вновь выступил спонсором Вагнера, в очередной раз находившегося на грани отчаяния. Еще до окончания работы над музыкальной драмой он выкупил у композитора право поставить «Парсифаля» в Мюнхене и в ожидании постановки заплатил Вагнеру довольно солидное вознаграждение. Кроме того, в Мюнхенском королевском придворном и национальном театре опять же стараниями короля готовилась к постановке тетралогия «Кольцо нибелунга». Таким образом, доходы, полученные от мюнхенских представлений «Кольца нибелунга», и аванс за «Парсифаля», выплаченный баварским королем, помогли Вагнеру если не покрыть все долги, то по крайней мере благополучно просуществовать до лета 1878 года и продолжать работать над «Парсифалем», который сам автор стал называть «христианской музыкальной мистерией».
Между тем Байройт «не отпускал» и Людвига, хотя сам он больше туда не приезжал. В свое время маркграфиня Вильгельмина Байройтская «привела» в Байройт Вагнера; она же явилась и для Людвига своеобразным магнитом, вновь и вновь притягивавшим его внимание к этому небольшому франконскому городу.
Маркграфиня, «остроумная сестра Фридриха Великого», как называл ее Людвиг, совершенно очаровала баварского короля. В какой-то степени он мог ассоциировать с ней самого себя: просвещенный правитель-меценат, строящий театры; покровитель искусств, стремящийся превратить свое маленькое «государство» в общеевропейский культурный центр.
В том, что касалось его идеалов, Людвиг II был человеком дела, одними мечтами не ограничивался. В 1879 году, в разгар строительства собственных замков, он был озабочен реставрацией Эрмитажа в Байройте, в котором жил перед открытием Первого Байройтского фестиваля. Изучая историю дворца, Людвиг узнал, что в 1753 году маркграф Фридрих подарил Эрмитаж, построенный в 1715 году, своей жене Вильгельмине. Маркграфиня лично занялась проектом его расширения, спроектировав Музыкальный зал, Китайский зеркальный кабинет, в котором впоследствии писала мемуары, и Японский кабинет. В период с 1743 по 1753 год было построено еще несколько павильонов и фонтанов, в том числе Руинный театр, Нижний грот, Новый дворец и Верхний грот. Центральное место архитектурного ансамбля Эрмитажа занимает храм Солнца, украшенный золотой квадригой Аполлона; к нему примыкают два крыла Оранжереи, расположенные полукругом. Что-то неуловимо схожее — не по внешнему виду, но по духу — роднит байройтский Эрмитаж с Линдерхофом Людвига II — недаром ему так полюбился этот маленький уютный дворец. Требуя немедленно начать реставрационные работы, король писал: «Слишком жаль видеть, как это милое местопребывание всё больше и больше приходит в запустение, что, к сожалению, теперь происходит; во всяком случае, это не вызовет больших расходов. Комнаты снова должны быть такими же, как описаны в мемуарах знаменитой маркграфини Байройтской; в главном здании самого Эрмитажа, а также в храме Солнца, прежде всего, необходима новая позолота; требуется привести в порядок сад; в первую очередь должны быть отремонтированы гидротехнические сооружения»[104].
Пока Людвиг II был занят «на строительных площадках», к декабрю 1879 года здоровье Вагнера оказалось сильно подорвано изнурительным трудом и довольно сырым климатом Байройта. Композитор предпринял длительную — почти десятимесячную — поездку в теплую, любимую им Италию. А партитура «Парсифаля» всё еще не была завершена…
Весьма показательно, что по возвращении в Германию Вагнер не спешил вернуться в Байройт, а прибыв 31 октября 1880 года в Мюнхен, остановился там на некоторое время. Здесь он встретился с Людвигом II. 10 и 12 ноября Вагнер в двух частных концертах продирижировал для короля отрывками из «Лоэнгрина» и «Парсифаля» и вновь заручился его материальной поддержкой предстоящей премьеры «Парсифаля» в Байройте. Вагнер специально отметил, что в программе Второго Байройтского фестиваля будет только эта священная мистерия. Людвиг II тут же великодушно распорядился о безвозмездном предоставлении для Фестшпильхауса хора и оркестра Мюнхенского королевского придворного и национального театра.
Однако 1881 год начался с непредвиденных волнений. Не подозревая о договоренности Вагнера с Людвигом II, барон Ганс Пауль фон Вольцоген (von Wolzogen; 1848–1938), фактически исполнявший обязанности пресс-секретаря композитора, предал гласности конфиденциальную информацию, что тот якобы собирается получить материальную помощь от нескольких высших аристократических фамилий Германии и именно они будут официальными «патронами» Второго Байройтского фестиваля. Но Людвиг II, узнав об этом, ничуть не обиделся на своего друга. Последствием необдуманного поступка Вольцогена стала вовсе не катастрофа, как первое время казалось Вагнеру, а, наоборот, победа: Людвиг II официально объявил, что единолично возглавит Второй Байройтский фестиваль и, более того, отказывается от приобретенного им в 1878 году права на постановку «Парсифаля» в Мюнхене без возврата денег. Король также подтвердил свое прежнее решение о предоставлении в распоряжение Вагнера хора и оркестра Мюнхенского королевского придворного и национального театра. Судьба Второго фестиваля была решена — ему быть! И опять благодаря Людвигу II!
Двадцать шестого июля 1882 года после шестилетнего мучительного перерыва премьерой «Парсифаля» был открыт Второй Байройтский фестиваль. Вагнер завещал, чтобы «Парсифаль», вершина его творчества, не ставился больше нигде, кроме ничем не оскверненного королевского Храма Высокого Искусства — байройтского Фестшпильхауса. Еще 28 сентября 1880 года Вагнер писал «своему Парцифалю», королю Людвигу И, делая его в некотором роде своим душеприказчиком: «Я принужден был отдать в руки нашей публики и театральных дирекций, в глубокой безнравственности которых я убежден, мои произведения, несмотря на всю их идеальную концепцию. Теперь я задаю себе важный для меня вопрос: не следует ли это последнее священнейшее для меня создание спасти от пошлой карьеры обыкновенных оперных спектаклей? К этому особенно побуждает меня чистая тема, чистый сюжет моего «Парсифаля». В самом деле, разве возможно, чтобы драма, которая дает нам в сценическом образе возвышеннейшие мистерии христианской веры, исполнялась в таких театрах, как наши, с их оперным репертуаром, с их публикой? Я не стал бы обвинять наше духовенство, если бы оно выразило обоснованный протест против постановки священнейших мистерий на тех самых подмостках, которые вчера и завтра были и будут залиты широкой волной фривольности, перед публикой, для которой эта фривольность является единственной притягательной силой. Постигая то, что происходит кругом, я назвал своего «Парсифаля» «сценическим священнодействием». Им я должен освятить мой театр, мой фест-театр в Байройте, одиноко стоящий в стороне от всего мира. Только там будет поставлен «Парсифаль». Его не должны давать на других сценах — для забавы публики. Но как осуществить это на деле — этот вопрос составляет предмет моих забот и размышлений. Я думаю о том, каким путем, какими средствами я могу упрочить за моим произведением тот характер исполнения, о котором я говорю»{116}.
