Однако Маковский, разделявший эстетический настрой своих старших знакомых и регулярно, с осени 1898 года, посещавший мирискуснические «среды» (где, помимо основателей журнала, среди немногочисленного круга приглашенных бывали, к примеру, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб, В. Розанов), едва ли мог претендовать на роль идеолога. К тому же по темпераменту ему скорее была ближе роль импресарио нового творческого мироощущения. Быть может, поэтому его вдохновил жанр деятельности, избранный «самим» С. П. Дягилевым, — щеголем, эстетом до мозга костей. Дягилев, как известно, в своем «искусстве жизни» нередко разбрасывался на многие начинания, не любил письменного самовыражения и где-то чуждался общения с философами и литераторами. В чем-то основополагающем Маковский до конца жизни остался «дягилевцем». И эта печать эпохи, бесспорно лежащая на его стилизме, нередко вызывала к нему нерасположение («сноб», «оппортунист по натуре», «эстетствующий редактор»). Отсюда и нелестный оттенок его прозвища — Papa Мако. Вместе с тем, благодаря любви к поэзии и переносу атрибутов религиозно-философского способа мышления в сферу художественной критики, Маковский оказался на равных принятым в той писательской среде, которая к другим представителям мира «мазил» относилась по преимуществу не очень благожелательно.
В 1898 году в журнале «Мир Божий» (№ 3) вышла первая статья Маковского «В. М. Васнецов и Владимирский собор», тема которой была подсказана мирискусническим представлением о национальном элементе в живописи и влиянием высоко ценившего васнецовское творчество Дягилева. Отметим, что в начале 1910-х годов Маковский пересмотрел свое ранее восторженное отношение к декоратору Владимирского собора, автору «Сестрицы Аленушки» и «Снегурки» как «возвестителю русской самобытности», «вдохновенному мистику», «художнику национальных откровений». Точнее, он по-прежнему считал, что интуитивно открытый Васнецовым путь к «народной красоте» верен, но его воплощение из-за весьма условного колорита и слабого рисунка обернулось манерностью и едва ли выдерживает критику.
Подобная переоценка (по-своему коснувшаяся и характеристик, данных в разное время М. В. Нестерову) объяснялась не только охлаждением символистского интереса к модернизированному, на прерафаэлитский манер, византизму или поэзии древней национальной красочности, но и тяготением эстетического крыла русского символизма к решению «собственно» художнических задач. Однако перемена отношения к Васнецову или Нестерову у Маковского не сводилась к идейной эволюции.
Критиком он был увлекающимся, спешащим выразить непосредственное впечатление, не однажды менявшим отношение к одному и тому же предмету. В то же время эта импрессионистичность не всеядна, не переливчато-капризна, а знает мерку личного вкуса, для которого главное — классичное, формоемкое напряжение в индивидуальном творческом усилии. Как художник. Васнецов должен быть воспринят, с точки зрения Маковского, в соединении силы и слабости. Он многое сделал для пересмотра канона русской живописи, но и сам должен быть пройден другими. Став поклонником внутренней формы. Маковский, наверное, не всегда находил нужным отстаивать свои позиции в споре. Временами казалось, что, как не очень стойкого полемиста, его даже можно «переубедить»…
Этапом в постижении своих творческих возможностей стала для Маковского публикация «Собрания стихов» (СПб., 1905). В какой-то степени это современная интерпретация классицистической поэзии, упражнение на сложность, в какой-то — следование символистскому представлению о «безличной» музыкальности и стихах, тронутых холодком рассудочности. В центре этой безвоздушной лирики — образ природы, то красочной, то несущей в переливах звуков и умолчаний весть о смертном. На фоне сходной французской поэзии (П. Верлен) или стихотворений Ф. Сологуба и В. Брюсова книга дебютанта едва ли казалась оригинальной и, несмотря на метрическую тщательность, несла отпечаток безжизненности. Скепсис рецензентов, не разглядевших за эстетическим природолюбием книги лирическое лицо автора, на долгие годы сделал Маковского скорее арбитром вкуса в поэзии, нежели собственно поэтом.
В 1900-е годы Маковский становится известным. Он заявляет о себе как художественный критик («Мир Божий», «Журнал для всех», «Искусство», «Страна» и др.), лектор (в 1906–1908 годах преподавал всеобщую историю искусств в петербургском Императорском обществе поощрения художеств), издатель. В 1907 году в сотрудничестве с бароном Н. Н. Врангелем, сотрудником Эрмитажа и искусствоведом А. А. Трубниковым, критиком В. А. Верещагиным Маковский основал журнал «Старые годы» (СПб., 1907–1917), который в своем ретроспективизме и пропаганде красоты «забытого» русского прошлого XVIII–XIX веков возобновил усилия «Мира искусства», а также трехтомного издания «Художественные сокровища России» (1901–1903). Но если для Бенуа (выпустившего в свет первые два тома) символом национальной русской самобытности был прежде всего Петербург и его пригороды, то редакционный комитет нового журнала влекла к себе красота европеизированного имперского прошлого в более объемном виде. Разумеется, оно было представлено в фондах музеев, дворцовых коллекциях, архитектуре и интерьере помещичьих усадеб, коллекциях меценатов, но требовало не только пропаганды в качестве целостного и оригинального стиля (что для многих было весьма спорным), но и общественной защиты: многие памятники варварски перестраивались, а иногда в угоду утилитарным запросам века и гибли. Успеху «Старых годов» способствовали знаменательные события — открытие Русского музея (1898), празднование 200-летия Санкт-Петербурга (1903), учреждение под предводительством великого князя Николая Михайловича Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины (в котором Маковский занял пост секретаря).
«Старые годы» были изданием необычного типа — журналом не научным, а просветительским, предназначенным для коллекционеров-любителей, стремящихся отвоевать у времени гибнущую у них на глазах старину в виде как бесспорных экспонатов, так и милых сердцу бытовых подробностей. «Старые годы», собравшие за десятилетие своего существования исключительно ценный иллюстративный и архивный материал (живопись, скульптура, графика, зодчество, прикладное искусство, костюм, художественная промышленность), стали подобием любовно собранного музея, умещающегося в домашней библиотеке. Кроме того, к сотрудничеству Маковский привлек новое поколение критиков и историков искусства (С. Глаголь, И. Грабарь, Вс. Дмитриев, А. Койранский, П. Муратов, Н. Пунин, Н. Радлов, Н. Ростиславлев, Я. Тугендхольд и др.), для которых приоритетным было эстетическое представление о предмете своего интереса.
Опыт издания «Старых годов» способствовал раскрытию таланта Маковского в организации художественных экспозиций (тем более что интересы Дягилева с конца 1900-х годов смещались в сторону театра и балета — организации в Париже «Русских сезонов»). В 1908 году он заведовал русским отделом на выставке, устроенной в Петербурге «Старыми годами». В 1909-м наступил черед «Салона» — устроенной в помещении музея и «меншиковских комнатах» Первого кадетского корпуса «Выставки живописи, графики, скульптуры и архитектуры», на которой было выставлено около 600 произведений русских мастеров рубежа XIX–XX веков (от В. А. Серова, И. И. Левитана, М. В. Нестерова до Л. С. Бакста, К. А. Сомова, М. А. Врубеля, Н. К. Рериха) — уже целого поколения, которое решительно пренебрегло бытописательством и сформировалось под влиянием мирискуснических идей. С некоторыми из живописцев — В. В. Кандинским, К. С. Петровым-Водкиным, Н. К. Чюрлёнисом — широкая публика знакомилась впервые. Успех «Салона» способствовал возрождению в 1910 году «Мира искусства» как художественного объединения (с 1903 по 1910 год группа художников формально не существовала). В том же 1910 году Маковский организовал выставку «Мира искусства» в Париже в зале Бернгейма-младшего, а также по поручению Петербургской академии художеств отвечал за художественную экспозицию русского отдела на Международной выставке в Брюсселе. Наконец, под эгидой «Общества защиты памятников и старины» и совместно с Французским институтом Санкт-Петербурга в 1912 году Маковский устроил юбилейную выставку «Сто лет французской живописи (1812–1912)», где было представлено более 900 экспонатов из различных иностранных и отечественных собраний.
