Чуть ли не самым плодовитым годом по части графики за всю жизнь Добужинского сказался 1922 год. Он делает сериями иллюстрации для «Петрополиса» («Лески» Кузмина), для «Аквилона» («Белые ночи»), иллюстрирует свои «Воспоминания об Италии», «Разбойников» Шиллера, рисует автолитографии для «Розы и креста» Блока (иллюстрация и обложка), «Развалин Петербурга», «Станции Дно» и др., а также цикл из десяти листов для альбома «Петербург 1921 года». Помимо того, рисует заставку и виньетку к рассказу А. Ремизова, пять иллюстраций чернилами «Фонтанка белой ночью», четыре заставки к «Орфею» Глюка, иллюстрации к рассказам «Пых» и «Амуры и бесенята», плакат литографией для кабаре «Странствующий энтузиаст» и ряд обложек: для книги Петрушевского «Средневековое общество и государство», для «Поэм» Верхарна, для «Эстетических фрагментов» Шпета, «Переписки Скрябина» (изд. филармонии), театрального журнала «Зеленая птичка» (изд. «Петрополис») и др.

Наконец, к следующему году принадлежат: обложка «Огней Св. Доминика» Замятина, серия рисунков для «Западни» Эмиля Золя, обложка «Белых ночей», «Блок и театр» (изд. «Новая Москва»[229]), «гратография» — «Виленский дворник», иллюстрация к «Петербургу Достоевского» Анциферова изд. Брокгауза и Эфрона), фронтиспис и обложка для «Рисунков М. Добужинского» в издании Госиздата…

Графика Добужинского — явление сложное и многовыражающее… Но для меня, повторяю, она выражает прежде всего то, что навсегда останется в моей душе от души Петербурга… Петербурга старых годов, открытого на моих глазах художниками «Мира искусства», «прекраснейшей столицы в мире», как говорили когда-то иностранцы, Петербурга — призрака времен минувших и Петербурга действительного, реального, того вчерашнего Петербурга, каким знал его поэт «Белых ночей», будничного и фантастического в этой своей особой будничности, странного, умышленного города, и, наконец, — моего, детского Петербурга, обласканного светом первых, незабываемых впечатлений.

Вот это петербургское наваждение — графика Добужинского, оглядывающаяся назад, современная до грусти, волшебная, как игрушки, ирония-печаль, жуть-насмешка, улыбчивое волшебство. Она очень литературна, эта графика, насквозь пропитана ароматом тех книг, которые украшает. Но иногда кажется, что вся она, от начала до конца, ни о каких книгах ничего и знать не хочет, а только пользуется ими как поводом чтобы рассказывать нам одну-единственную мечтательную и лукавую думу своего создателя, художника-Калиостро, превращающего в графический узор странную душу Петербурга.

На рубеже веков самосознание русской культуры в корне изменилось. Не в последнюю очередь это было связано с таким взглядом на предмет творчества, который позволял бы воспринимать национальную традицию как неотъемлемую часть европейской культуры. Сближение родного и вселенского под знаком особой эстетической взыскательности предполагало появление своего рода универсалистов и просветителей вкуса. Одним из самых ярких «русских европейцев» — художественным критиком, организатором выставок, поэтом, издателем, мемуаристом, наконец, русским денди, был С. К. Маковский (1877–1962).

Сергей Константинович Маковский родился 15(27) августа 1877 года в Санкт-Петербурге в семье академика живописи Константина Егоровича Маковского (1839–1915), известнейшего передвижника, автора многочисленных жанрово-бытовых картин, исторических полотен, портретов (он, в частности начиная с 1862 года создал несколько портретов Александра II, в том числе и его посмертное изображение). Дед Маковского по отцу, Егор Иванович, предки которого восходили к давно обрусевшему, еще при Екатерине II, польскому корню, — также художник, входил в число основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Мать Маковского, Юлия Павловна (урожденная Леткова, 1858–1954), была, по свидетельству современников, редкой красавицей и познакомилась со своим будущим мужем, когда, мечтая о карьере оперной певицы, приехала в Петербург из родной Москвы для поступления в консерваторию.

С детства Сергей Константинович жил в мире искусства. В доме Маковских бывал весь цвет петербургского артистического общества. Ребенком он не раз позировал отцу («Маленький антиквар», «Боярский сын», «Семейный портрет», «Маленький вор» и др.). В 1885 году Маковский впервые оказался за границей (Франция, Швейцария). Поездки в Европу повторялись из года в год, и, как вспоминал Маковский, ему посчастливилось застать еще бальзаковский Париж. Тяжелая болезнь матери в 1888–1889 годах изменила отношения в семье; в 1893 году К. Е. Маковский оставил жену. Хотя после этого Маковский виделся с ним очень редко, он, судя по всему, сохранил к нему уважение и где-то напоминал его как душевно (барство, сибаритство, страсть к коллекционерству, непроизвольное умение настроить окружающих против себя), так и профессионально (интерес к национальному началу в живописи). Вместе с тем именно работы Маковского-отца оказались тем типом творчества, который со временем стад олицетворять для Маковского-сына провинциализм русского искусства.

Закончив в 1896 году реальное училище Гуревича, Маковский в 1897-м был принят на физико-математический факультет Петербургского университета и по его окончании поступил на службу в Государственную канцелярию. Еще в университетские годы он сблизился с кружком А. Н. Бенуа и по выходе первого номера литературно-художественного журнала «Мир искусства» (ноябрь 1898 г.) стал членом сложившегося вокруг него объединения, которое заявило о себе петербургской «Выставкой русских и финляндских художников», устроенной С. П. Дягилевым в январе 1898 года.

Эстетическая программа фактически первого в России символистского иллюстрированного журнала, издававшегося на средства княгини М. К. Тенишевой и С. И. Мамонтова, оказала сильное воздействие на Маковского. Речь идет о требованиях художественной политики «Мира искусства», направлявшейся Бенуа и Дягилевым: отказ от идейного утилитаризма живописи и, как правило, сопутствующей ему стилистической небрежности ради творчества, назначение которого — поиск формы, максимально точно соответствующей оригинальному художническому видению; отрицание «застывших» канонов живописи (академизм XIX века, передвижничество), обрекающих русских мастеров на провинциализм; важность иронической стилизации, или особой разновидности декоративистского ретроспективизма, который позволяет увидеть настоящее сквозь оптику как бы наново просмотренных стилей прошлого (например, ампира); пропаганда эстетической привлекательности русской старины и в особенности тех ее проявлений, что возникли в «имперском» примирении Запада и Востока, Севера и Юга; знакомство читателей с новейшим европейским искусством (французские импрессионизм и символизм, немецкий модерн, английские прерафаэлиты); формирование среды профессиональной художественной критики и нового типа критической оценки; отношение к выставке или книжной графике как возможной сфере реализации синтеза искусств и т. д.

Молодой Маковский сполна разделял позиции Бенуа (в свою очередь вдохновлявшегося сочинениями Дж. Раскина, Ш. Морриса, О. Уайлда, Т. Готье, А. Ригля, Г. Вельфлина, К. Фидлера, А. фон Хильдебрандта и в особенности книгой австрийца Р. Мутера «История живописи в XIX столетии») и его интерес к исторической роли художника в «общеевропейском духовном концерте». Как и у Бенуа, внимание к западному искусству никогда не было у него самоцелью, а служило инструментом борьбы за новую русскую школу живописи и даже (как и у других символистов) шире — частью «широкой, всеохватывающей, базировавшейся на известной гуманитарной утопии — идеи…»^{33}.

Утопизм нарождавшегося умонастроения, по Бенуа, разумеется, связан с преодолением «позитивистского» представления об искусстве и главным мифом символистской эпохи — верой в преобразование мира посредством артистизма, в предельно взятом выражении претендовавшего на роль «третьего завета». Парадоксальное сближение между культурой и культом под знаком самоопределения искусства стирало грани между «циниками» и «идеалистами», литераторами и художниками, каждый из которых в сфере своей специализации был вовлечен в поиск универсальной матрицы эстетического жизнестроительства. В этом смысле деятельность мирискусников стала одним из главных бродильных начал культурной среды, которую позже окрестили серебряным веком. Точнее сказать, деятельность именно этого кружка сообщила русскому символизму, изначально заявившему о себе в 1890-е годы в эстетике и поэзии, художнический импульс. Переиначивая знаменитую фразу, произнесенную в конце столетия английским художником М. Бирбомом по поводу движения прерафаэлитов, можно сказать, что весь русский символизм хотя и не был напрямую связан с художественным стилем, реализовавшимся в работах «кружка Бенуа», но переболел мирискусничеством «как неизбежной детской болезнью кори»^{34}.