У. Боччиони.

Голова + свет + окружающая среда. 1912.

Понятие ритма, в частности, все чаще стало применяться к живописи с тех пор, что она потеряла изобразительный характер. К этому вопросу я вернусь в следующей главе. Сейчас замечу только, что и тут пуризм, доведенный до крайнего предела, обратился против себя, приблизив до такой степени красочный и линейный ритмизм «картины» к музыке, с одной стороны, и к архитектуре — с другой, что всякая «живописная эмоция» от картины окончательно испарилась. Музыкальное и архитектурное восприятие иных кубофутуристских систем, хотя занятие бесплодное, но все же, после некоторого упражнения, не недоступное любителю цвето-гамм, звуко-линии или объемо-звуков. Я готов признать, что подлинно ритмичны комбинации вот этих ярко окрашенных, словно мерцающих, граней и безупречно «уравновешены» вот эти, напоминающие карточные домики, нагромождения плоскостей и эти расцветающие полупрозрачными кристаллами конусообразные «чистые формы»… Но при чем тут живопись, живописный ритм, как служебный опять-таки элемент изображения? Ритм складок на ризах джорджоновской Богоматери из Кастель-Франко так завораживает внимание не потому ли, что гениальный сын Возрождения вдохнул в них невольно всю мечту своей влюбленной веры в Деву непорочную?

Эти складки прекрасны — слов нет, и мы готовы поклясться: прекрасно-безотносительно к религиозному сюжету картины-иконы… Но оставьте только складки, линии складок, уничтожьте зависимость их от вдохновившего их образа, отвлеките от одежды, которыми они созданы, от материала волнистой ткани, от всего, что говорило бы об изобразительной природе их, — вместе с этой природой разве не улетучилось бы и нетленное их очарование? Чтобы наслаждаться «чистым ритмом» (если это дает наслаждение), вовсе не нужна живопись. Не потому ли, отчасти, так легко и отказываются от живописи proprio sensu[197] наиболее «конструктивно» и «ритмично» настроенные экстремисты? Что же заменяет ее? Фактура и фактуры.

Это понятие тоже приобрело новый смысл. Прежде фактурой картины называли природу живописного материала (акварельная, темперная, масляная фактура), а также манеру художника накладывать краски: в масляной живописи — жидким или густым слоем, мелкими или широкими мазками, тонкой или толстой кистью, мастихином и т. д. Поэтому прежде никому не приходило в голову сравнивать, например, фактуру рубенсовского портрета с фактурой… отполированного куска дерева или клочка газеты! Никто тем более не требовал от мастера «разнообразия фактур» в одном и том же произведении, т. е. разнообразия характера поверхности (исполнения одной части картины масляной фактурой, другой части «газетно-бумажной», «полированно-деревянной» или еще какой). Напротив, от поверхности холста требовалось возможного единообразия. Каждый квадратный дюйм картины, запечатленный рукой художника, должен был гармонировать с остальной поверхностью как частица единой драгоценной ткани. Ныне же, напротив, различие фактур в одном и том же произведении сплошь да рядом рассматривается как достоинство, а фактурой называется характер всякой поверхности, хотя бы нисколько не обязанной своим бытием руке художника: «фактура газетного листа», «фактура куска дерева». Уничтожив различие этих двух понятий — одушевленной, художественной и неодушевленной, предметной фактуры, экстремизм, как было уже упомянуто, стал смешивать неодушевленное с одушевленным, соединяя в одно живописное целое несколько фактур для контраста, для усиления воздействия каждой из них, для остроты впечатления от цвета и материала. Масляная фактура будто бы острее «действует» рядом с наклеенным клочком бумаги, «фактура» подкрашенного картона — рядом с «фактурой» жестяного круга или шерстяной тряпки. На крайних выставках, как все помнят, дело доходило до втыкания в холсты столовых вилок… из тех же фактурных соображений. Это было дилетантизмом дурного тона, но разве не последовательно! Лишь только обозначилось вторжение в живопись посторонних физических тел, как бы ни казались они безобидны вначале (лоскуты газетной бумаги, обоев и пр.); лишь только нарушен был принцип одухотворения рукою художника каждого дюйма холста; лишь только были допущены в живопись, в заповедную область изобразительных ее средств какие-то обрывки вещей — все стало дозволенным: и втыкание вилок в картины, и выход картины из плоскости «в три измерения», и окончательное самоубийство живописи, картина, составленная из обрезков трамвайных билетов.

М. Шагал.

Зеркало. 1915.

Между тем в основе этого фактурного безумия тот же упадочный пуризм: желание видеть в искусстве одну форму и тешиться игрой ее элементов безотносительно к Человеку и к образам Природы. В основе — своего рода утонченность одичания. В самом деле, до необыкновенной, до чудовищной «тонкости» надо «доразвиться» для сведения живописи к гаммам фактурных раздражений! Подумать только, какой изощренной организацией, какой небывалой артистической восприимчивостью должно обладать, чтобы ничего большего не требовать от искусства: посмотрел на клочок обоев рядом с «куском живописи», ощутил остроту сопоставления двух «фактур», двух разнородных материалов, и полное испытал удовлетворение! Только не вяжется что-то эта гипертрофия эстетической чувствительности в одном направлении с огрубелостью, доходящей до заскорузлой бесчувственности, — в других. Полно, можно ли называть утонченностью (если даже абсолютно верить в искренность экстремических «переживаний») эту неуловимость самовнушенных эмоций? Можно ли называть чувством красоты это психологическое «удовлетворение малым»? Фактурный пуризм не является ли скорее доказательством поразительного обеднения, бессилия художественной эмоции? Доказательством подмены искусства, от которого вчера еще веяло воздухом вершин, тусклыми ощущеньицами из эстетического подполья?

Неверно было бы умалять значение фактуры. И все-таки: фактура всегда играла служебную роль в живописи. Экстремисты, извратив понятие фактуры в распространительном смысле, обратили ее в опаснейший довод против живописи. Чувство живописного материала обернулось эмоцией вещности. Цвет, плотность, структура вещи (бумаги, жести, дерева и т. д.), став элементами живописи, вытеснили живопись. Из вещей начали художники «стряпать» картины и рабски подражать вещам, изображая их на холсте с протокольной, намеренно антихудожественной точностью, не как натуру, а как вещи, как Trompe-l’oeil[198]. Таковы, например, последние работы итальянцев Гарра, Мартини, Кирико и немца Отто Дикса (у которого рядом с тщательно выписанными предметами наклеены подлинные домашние вещи: кружево, позумент и пр., — дальше, кажется, некуда!). Иные картины упомянутых итальянцев, оставаясь совершенно беспредметными по концепции (у Мартини всюду какие-то человекоподобные фигуры, составленные из геометрических приборов), в то же время передразнивают отдельные предметы так перспективно-выпукло, так до обмана глаза похоже, что их хочется взять в руки. Я читал где-то замечание психиатра, что подобное вещепоклонство в изображении есть характерный признак душевной болезни. Я не берусь утверждать, что это именно так, но несомненно: вещный протоколизм новейшей отвлеченной живописи (мы наблюдаем его подчас и у Пикассо) производит резко отталкивающее действие, напоминающее чувство жути и отвращения, какое внушают иные «художественные» работы сумасшедших и преступников. Упадок, регресс, атавизм современного человечества нигде не выступает нагляднее, чем в живописи.

Самым веским размышлением по этому поводу я считаю то, что написал Н. Радлов в статье «Футуризм и „Мир искусства“»^{25}. Я приведу страницу из этой статьи, чтобы не повторять мыслей Радлова не его словами: