«Пользование красочной гаммой, как воздействующей непосредственно на чувство, открыло искусству новые пути. Живописное содержание, т. е. та красочная идея, которая ставится в центре художественного замысла, сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. Явления стали равноценны для искусства, ибо каждое могло стать источником известной красочной идеи… В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую несомненно глубоко идущие аналогии с музыкой. Слово гамма употребляется в живописи не только как метафора; краска, как и звук, подчиняется тону, рисунок аналогичен ритму; мы можем уподоблять мелодии живописное изображение чего-либо; понятие фактуры вполне точно отвечает тембру. Это искусство-понимание испытало дальнейшие превращения, которые являются логическим выводом из одной ложной посылки. Этой посылкой был принцип полной аналогичности двух искусств. Каждая краска в отдельности и каждая красочная комбинация раздражают нас специфическим образом; мы переживаем при созерцании их эстетическое впечатление того же характера, как и при восприятии звуков. Возможна подобная чисто музыкальная живопись. Художественное творчество сводится в таком случае к отвлеченному сочетанию красок, к „божественной игре“ красками. Живопись эволюционирует, подобно музыке, отказываясь от изобразительности… Но теми же свойствами, что краска, лишь в меньшей степени, обладает и линия. Эстетические эмоции, вызываемые в нас созерцанием законченной красивой линии или комбинациями изломанных, оборванных, пересекающихся или параллельных линий, быть может, менее остры, но так же несомненны, как и эстетические переживания красочной гаммы. И эти эмоции могут стать материалом художественного творчества: последнее сводится тогда к отвлеченной игре линиями. Линейный орнамент — один из примеров подобного искусства, весьма отдалившегося от искусства живописи. Однако в линейной орнаментике мы имеем еще, так сказать, элементарную ступень этой линейной музыки. Симметрия, повторность, ритм в чередовании частей — все это элементы чисто мелодичные. Легко представляю себе искусство, отошедшее от них в сторону большей углубленности и свободы пользования многоголосием для возбуждения более сложных и тонких эмоций. Орнаментика — это чисто декорационное ответвление особого искусства линий… Однако линией и краской не исчерпываются элементы воздействия на зрителя; искусство с этой целью может воспользоваться и формой, — отвлеченной трехмерной формой. Оно сделало это, все с тою же последовательностью, сначала изображая ее и оставаясь на плоскости, затем вынеся в пространство. Искусство живописи последовательно выродилось в свободную игру отвлеченными пространственными формами. Это — тот футуризм, примеры которого мы видим в достаточном количестве… Его легко обозначить, по аналогии с живописью, термином станковая архитектура. Через музыку живопись приходит к архитектуре — еще одно, быть может лишнее, доказательство близости первого и последнего из этих искусств».
Э. Хеккель.
Ветряная мельница. Дангаст. 1909.
Вынесение «игры формами» из плоскости холста в пространство, станковая архитектура (сам изобретатель ее в России, Татлин, называет свои произведения «рельефами» и «контррельефами»), разумеется, абсурдная крайность: глухой тупик, «не очень чистый, но прямой и вымощенный», как говорит Радлов, откуда нет дорог{26}. Но, в сущности, когда освоишься с теориями чистого эстетизма, на которых основан экстремизм, убеждаешься, что весь он состоит из тупиков. И уж поистине духом смерти веет от этих унылых трущоб красоты. Ложная посылка… роковые выводы!
Мы видели, как разрешает свои пространственные задачи Пикассо, про которого Тугенхольд говорит: «одержимый фетишизмом количественной множественности». Ведь что такое эта множественность, результат разложения формы, как не вывод из той же ложной «музыкальной» посылки? Ибо множественность, повторность не есть ли необходимейшее условие музыки, искусства временного, такое же условие, каким в искусствах пространственных является единство, неповторимость?
Э. Л. Кирхнер.
Автопортрет с моделью. 1910.
Поучительны эти выскакивания живописи в четвертое измерение — время, вследствие внутренней логики ее развития за последние полвека если не больше). Живописная форма перерождалась и вырождалась, вместе с культурой вообще, отравляясь ее отравами, поддаваясь натиску ее психологических течений, подчиняясь страсти века к знанию, к философской дерзости и к парадоксам мечты. Непосредственное влияние оказало здесь и то направление современной сверхнаучной мысли, что привело к теориям Минковского, Римана, Эйнштейна и других пророков новейшей математической гносеологии. Даже больше, чем влияние. Многие критики почитают гносеологию, метафизичность существеннейшим признаком пришедшей на смену импрессионизма экспрессионистской живописи. Вильгельм Гаузенштейн, например, на протяжении всей своей, уже названной, увлекательно написанной книжки «Über Expressionismus in der Malerei» отстаивает эту мысль: «Es wild die Metaphysik der Dingegesucht»[199].
В. Кандинский.
Дамы в кринолинах. 1909.
Да, как ни странно, но именно так: живопись чистой формы, живопись беспримесных эстетических эмоций, живопись, отряхнувшая прах веры, идеализации, повествования, наконец, всякого сходства с жизнью, живопись, зачаровавшая себя «божественной игрой» отвлеченными элементами, как музыка, — эта живопись дошла путем болезненной пытливости, вольной и невольной, к запечатанной семью печатями теории познания, к «четвертому измерению», к «вещи в себе», к «теории относительности» и к прочим головоломным проблемам высших наук, которые, казалось бы, отстоят дальше всего от живописи. Но… что близко, что далеко в наш век смятенный? Не было группы новаторов за последнее десятилетие, которая не считала бы долгом своим, оповещая мир о своем возникновении, сослаться на «четвертое измерение». Новизна, фантастичность этих ультрасовременных проблем увлекли молодых художников, увлекли до степени какого-то умственного затмения (ибо кто же сомневается, что эти сложные проблемы, требующие основательной философской и математической подготовки, менее всего могли осилить они, художники!). Сколько раз мне лично приходилось сталкиваться в кругах художественной молодежи с фанатиками теории Римана, которые, конечно, никогда не читали и не могли прочесть трудов знаменитого американца, зато самоотверженно пытались изобразить на своих холстах тела в «четвертом измерении» путем рассечения, дробления и всякого поругания живописной формы. Когда-нибудь забавнейшим недоразумением покажется эта устремленность кубофутуристского варварства навстречу глубочайшим и тончайшим вопросам разума. Но исторически эта устремленность так же естественна и понятна, как, скажем, символизм средневековых иконописцев, употреблявших краски по мистической их градации, или, в разгар XIX века, «безбожный» позитивизм Курбе с его несколько комичным «искоренением ангелов». Уклон экстремизма в сторону вещной метафизики (die Metaphysik der Dinge) после провозглашения формы единственной ценностью живописи является, бесспорно, глубоко знаменательным.
В. Кандинский.
Прогулка в лодках. 1910.
«Метафизика вещи» — не только метафора в устах экстремистов. Тяготение к науке, к философии, к умозрительному содержанию, даже к своеобразному мистицизму познавательного пафоса — явление в высшей степени характерное для новейшей живописи. Отбросив эмпирику природы, которой вдохновлялся XIX век, эта искалеченная, варваризованная, абстрактная живопись XX века не могла пребывать в безвоздушном пространстве чистой формы. Искусство вообще не может долго оставаться беспредметной «игрой». Оно заражается страстями мысли и сердца человеческого. Так или иначе — непременно наполняется каким-нибудь высшим смыслом, хотя бы это и было, как в данном случае, следствием опасных недоразумений.
