Не будучи колористом в высшем значении слова, Васнецов обладал наитиями декоратора-фантаста. Отсюда — его огромное влияние на современников. Это чувствуется даже в его столь неудачных иконах. Несмотря на вульгарность «общего тона», иногда и в них пленительны декоративные сочетания. Почти ни один цвет не повторяется. Пышные ткани княжеских одежд, темные ризы монахов, уголки пейзажей ласкают глаз оттенками. Мне вспоминается фигура Михаила Черниговского на фоне бледно-розового заката: темно-зеленый кафтан, рубиновый плащ, пояс золотой, с драгоценными камнями. У Михаила Тверского — белая шуба с голубыми разводами и лиловый кафтан в лилиях. Борис и Глеб — в светлом атласе на пунцовой подкладке: у одного алые, у другого изумрудные сапоги. На Алимпии — зеленовато-коричневая ряса, и сверху эпитрахиль[118] темной лазури…

Вспоминается также картина «Прародители до грехопадения», вся в ярких пятнах: зеленый луг Эдема, усеянный маргаритками и колокольчиками, попугай из пурпура, павлин, вышитый малахитом, кролики, точно хлопья снега, золотистое небо.

Конечно, во всем этом мало чисто живописных достоинств; в самом качестве тона нет той долговечной красоты, которую могут дать лишь истинные колористы. Но есть сказка, поэзия цвета, декоративная выразительность — то, что немцы называют «Farbendichtung»[119].

Поэзия национальной красочности наиболее ярко выражена в архитектурных проектах Васнецова и особенно — в постановке «Снегурочки». Здесь — на просторе ничем не стесненного вымысла — он показал себя почти волшебником. Все эти пестрые церкви, игрушечные дворики и терема с замысловатыми крылечками, узорные костюмы бояр, царских гонцов, скоморохов, гусляров, «игрецов на гудке и на сопели» — вводят нас в новый сказочный мирок. Никто еще не выражал с такою смелостью экзотическое великолепие забытой берендеевской старины. Вообще не было открытий в этой области, если не считать иллюстраций гр. Ф. Соллогуба к «Золотому петушку». Васнецов создал стиль. Пусть даже — не прочный и не жизненный, как это казалось недавно, пусть даже — только «курьезный» стиль. Все-таки он бесконечно ближе к народной красоте, милее, интимнее, правдивее, чем «петушиный» стиль, воспетый Стасовым.

Быстро меняются общественные вкусы. Теперь, после сказочных композиций Поленовой, Якунчиковой, Малютина, после театральных постановок Коровина, Головина, Ап. Васнецова, после иллюстраций Билибина, после вышивок Давыдовой, Линдеман, после кустарных изделий Мамонтова и талашкинских работ кн. Тенишевой, теперь, когда русский экзотизм не кажется больше какой-то самодовлеющей задачей нашего искусства и утомляет обычностью, — легко «отрицать» Васнецова. Но его декоративные предвидения, его околдованность прошлым России, влюбленность в народное творчество — вклад в сокровищницу русского искусства. Картины Васнецова умрут, Васнецов останется.

Суриков[120]

Суриков тоже разочаровал нас, хотя и не так, как Васнецов. Его последний громадный холст «Стенька Разин» (на передвижной 1907 года) — одно из тех произведений, которые сразу открывают глаза на слабые стороны художника. В этой картине, так долго ожидавшейся всеми, мы увидели лживость живописных принципов Сурикова — великана нашего исторического жанра. Жухлые краски и тени, черные, как смола, варварская размашистость мазка, грубо-натуралистические эффекты, вульгарность рисунка, композиции, в конце концов — недостаток знания, культурной чуткости глаза, все вместе говорило не только об упадке таланта Сурикова, но о роковых заблуждениях его творчества. Невольно возникал вопрос: да был ли Суриков великим художником? Или он — тоже наша иллюзия?

В. Суриков.

Боярыня Морозова. 1887.

В самом деле, после «Стеньки Разина» почти все картины Сурикова начинают казаться удивительно грубыми панорамами. Лучше, свежее, бесспорнее — «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири», «Меншиков». Но «Казнь стрельцов» или «Переход Суворова через Альпы» — разве это живопись? Хорошая живопись?!

Надо иметь мужество сознаться: Суриков гораздо более живописец, чем Васнецов, но он тоже «plus artiste que peintre»[121], и он — художник замыслов, поэт, воскреситель стихийно-нравственных типов, не пластик и не колорист. И все-таки Суриков — Суриков. Большой, уродливый, вдохновенный.

Его долго ценили за идейно-передвижническую правду. Теперь мы знаем: ценное в нем — глубокая правда мистической поэзии. Несмотря на грубость формы, картины Сурикова — магические сны. Такого дара сновидца я не знаю ни в ком из наших художников. Может быть, этим и объясняются его недостатки — ограниченностью вкуса и сознательного умения в сравнении с надсознательною прозорливостью. Уайльд сказал о Браунинге — «он заикается тысячью ртов». О Сурикове хочется сказать: он вдохновенно-косноязычен. В его творчестве — повелительная убежденность галлюцината. Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения так выпукло-ярко, словно не знает различия между сном и явью.

Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души…

Скорбные женские лица с лихорадочным блеском глаз, искушающие сладострастной девственностью, сумрачные лбы осужденных на смерть, лохмотья калек, бледные улыбки юродивых и сатанинский смех палачей, руки, проклинающие и поднятые для благословения и повисшие в бессильном отчаянии, взгляды, полные ненависти, страстной мольбы и страстного ужаса, — и всегда толпа, всегда смятенность толпы, то ждущей кровавых казней на тесных улицах древней Москвы, то вырастающей в варварское полчище на сибирских прибережьях, то воодушевленной подвигом на льдинах суворовских Альп — вот Суриков! Несомненно стихийный талант, прозревший темную сущность восточнославянской стихии: ее роковое, грозное начало.

В задумчивых глазах его героинь — раздвоенность морального самосознания — мучительное опьянение, которое Достоевский назвал «надрывом»… Они стоят в толпе, и порывисто вглядываются в лица приговоренных на казнь, и шепчут суеверно молитвы; они никогда не улыбаются, хрупкие, красивые и мятежные — страдальческие царевны, монахини теремов, в чарах сказки прошлого. И рядом с ними еще угрюмее смотрят мужские лица с длинными бородами и взъерошенными кудрями, старые и молодые, с тем же упорным взглядом исподлобья: стрельцы в железных оковах, бояре, странники, солдаты. Зловещими силуэтами выделяются их костистые профили, сутулые спины. От них веет былинной удалью и сумраком монастырской кельи, простором волжских степей и зарослями доисторического леса. В каждом чувствуется личность, познавшая свое право на жизнь и смерть, но в них есть и общее, одинаково присущее всем… Как женщины-царевны Сурикова, бледные героини в кокошниках и узорных душегрейках, так и эти угрюмые герои в казацких шапках и петровских киверах — образы-символы народной души. Художник понял в этой «душе племени» демоническую основу: трагизм острых контрастов, смесь варварства, буйной «татарщины» с экстазом моральных «надрывов» и религиозного отречения, — довизантийской эпической силы с робостью церковно-бытового смирения, смесь жестокости, юродства, разгула, подвижничества, душевной муки, любви. Мне кажется, что, называя Сурикова мистиком и символистом, мы подразумеваем именно это… Суриков не столько бытовой художник, сколько психолог, заглянувший «по ту сторону» обычной психологии и увидевший мистические бездны там, где прежде видели только «быт».