Мне бы хотелось быть точно понятым… Что такое родина в искусстве, если не любовь к своему прошлому, если не чувство традиции, вдохновительницы поколений, если не спасительное самоограничение от сознания великой «круговой поруки», что связывает живых и мертвых, и еще не родившихся художников одной страны? По самой «сути» своего творчества кубофутурист лишен этого сознания даже тогда, когда ему кажется, что он не разрывает с нацией, а только устремляется вместе с нею к неведомым парадизам будущего.

Презрение к прошлому — презрение к нации. Вседозволенность, анархия художественных средств, право на произвол — последствие эстетской безгражданственности и безрелигиозности. Ведь эти понятия тоже связаны друг с другом.

Великая живопись, как доказывает история, создавалась по преимуществу обособленными очагами культуры. Всего пышнее расцветала она в малых центрах, в атмосфере местной природы и местных пристрастий. Искусство средневековья, начиная с XIII века, искусство провинций-государств Италии не доказательство ли того, что высокому творчеству нужна известная замкнутость обстановки? Так было и в Греции, и в Нидерландах, и в Бургундии, и в древних русских княжествах. Универсализм Рима — причина в значительной мере римского упадка, так же как и всеевропейское величие Короля-Солнца — упадочных шаблонов искусства его времени. Нынешний интернациональный город-гигант — губитель живописи, что бы ни говорили экспрессионисты о «пафосе урбанизма».

Живопись задыхается в каменных тисках города, беспомощно цепляясь за призраки и увлекаясь целями, ей чуждыми, методами, заранее обреченными, свободой всеразрушительного варварства, жалкими заимствованиями у полинезийских и африканских дикарей, жалкими ссылками на новейшие «открытия науки» и на новые «социальные идеалы»…

Мне кажется, что все еще недостаточно продуман этот парадокс истории (парадокс ли?): влияние на современный художественный интернационал скульптуры дагомейцев и папуасов. Разве не символ это, не знамение? После Египта, Вавилона, Персии, Греции, Китая, Индии, Рима, после почти двух тысячелетий христианства, после всех «святых чудес» Запада и самоцветных сказок Востока, после всех вершин и очарований боговдохновенной красоты, после Византии, готики. Ренессанса, барокко, рококо, ампира и стремительных превращений в XIX веке — искусство возвращается к бормотанию первобытных племен, к архаическим идолам-чурбанам предков-дикарей, к заклинательным рисункам каменного периода, к экспрессионистским иероглифам, подражающим татуировке чернокожих.

Какой страшный конец — этот поворот назад, в доисторическую ночь полузвериного прошлого, в докультурные пещеры человека на заре его инстинкта, страха, жадности и суеверия. Крут замкнулся. Искусство вернулось к исходной точке. Над поверженным Аполлоном торжествует готтентотская Венера, обросший шерстью человекоподобный пращур выглянул из мглы столетий, и его хитрый, полуобезьяний глаз злорадно усмехнулся…

Как всякое вырождение (атавизм), и современное эстетическое одичание означает конец, а не начало, не детский лепет, а старческое косноязычие. И этим существенно отличается оно от искусства дикарей, которому внешне подражает, но от которого внутренне отстоит дальше всего. Искусство дикарей — примитив. Этим не вполне точным термином мы называем такое состояние искусства, когда, еще не развитое и даже зачаточное, оно заключает в себе некую недифференцированную полноту духовной выразительности. Религия, мораль, быт, все чувство жизни и мира наивно претворяются примитивом в наивную художественную форму, полную, как сосуд священный, творческих недосказанностей.

Примитивное искусство всегда глубоко содержательно. Чем примитивнее, тем содержательнее. Вот почему в этом первоначальном искусстве собственно искусства как намерения, если угодно, и нет. Есть предмет культа, фетиш, магия, суеверие, ворожба — не эстетика. Икона, а не картина; не статуя, а идол. Но именно в отсутствии эстетического намерения — неподражаемая сила. Именно в этой, не формальной, а внутренней иносказательной значительности — обаяние примитива. В нем все строго, последовательно, иератично. Ничего от прихоти, ничего «для красоты». И вместе с тем отсюда — та красота, которой любуемся мы, праправнуки. Потому что дух человеческий, воплотившийся в образ, в изобразительную форму, наполнивший форму своим восторгом, своим страданием, своими надеждами, своим богопознанием, — дух творца, замкнувший себя навеки в глину, камень, дерево, звук, краску, живет в веках и обращает в красоту: глину, камень, дерево, звук и краску.

Примитив насыщен духовностью, забытой правдой о древнем человеке и древнем его мире: все особые черты примитива, все странности и уродства имеют глубокий смысл. Когда дикарь изображает богиню плодородия в виде женщины с огромным животом и отвислыми грудями, это его космогоническая правда. Когда дикарь приделывает непомерно большие головы фетишам-демонам, это его правда: размером головы подчеркнуто преобладание духовных, сверхъестественных сил над плотскими, физическими. Когда дикарь, стараясь вызвать изображением чувство ужаса (настоящего, нужного ему ужаса), придумывает фантастические военные маски, это его правда. Когда дикарь, религиозное чувство которого все основано на суеверном страхе и на колдовстве-шаманстве, вырезает из дерева и высекает из камня гримасничающих уродов, многоруких страшилищ, рогатых оскаленных карлов и великанов, демонообразных зверей и зверообразных демонов — это его правда, это примитив. Но когда те же формы, те же большие головы и устрашающие подробности бессмысленно заимствуются современным художником, ни чуточки не верящим ни в шаманство, ни в первобытные космогонии, заимствуются лишь потому, что он, современный художник, пресытился более развитой формой, что чернокожая экзотика и грубость — те сильные средства, которые нужны ему для возбуждения художественного аппетита, что нравится ему эта прямолинейная грубость, как грубость, и уродство, как уродство, как найденная «простота формы», тогда все становится ложью, извращением, старческим слабоумием. Тогда получается упадок, эстетское кривляние, гроб повапленный. Не примитив, а, наоборот, ультиматив, самое крайнее эпигонство. Изображая своих каменных и деревянных баб-чудовищ, проповедуя огрубление и упрощение формы, по образцам, созданным в ту пору человечества, когда оно еще жило больше инстинктом, чем разумом, экстремисты творят искусство, за которым, дальше которого, из которого может быть только гибель искусства, отказ от искусства, самоубийство искусства.

Есть варварство и варварство. Одно — зерно живое, другое — махровое отцветание. В экспрессионизме живого зерна я не вижу. И если бы вся современная живопись, отказавшись навсегда от других путей, сделалась экспрессионистской, это несомненно означало бы, что европейской живописи настал конец, приблизились ее последние сроки, что человечество перешло в ту фазу бытия своего, когда изобретательное искусство ему не нужно, когда потребность в зрительной эстетике ушла из обихода.

Ничего невозможного нет в этом допущении. Вся логика эволюции художественных идей в XX веке, в связи с общим социальным кризисом наших пронзенных большевизмом дней, скорее за то, что такая угроза живописи есть. Разве с каждым годом у нас на глазах не уменьшается значение живописи, не слабеет ее влияние на общество? Разве хула на живопись, на искусство не раздается все громче — хотя бы из лагеря тех «реформаторов жизни», которые считают себя выразителями нового «классового сознания»?

Чтобы не быть голословным, я приведу цитату из книжки, изданной в советской России^{32}. Она принадлежит небезызвестному критику, дошедшему в увлечении своем идеей коммуны (как передавали мне приехавшие недавно «оттуда» художники) до последовательного антиэстетизма и даже полнейшего, в конце концов, отрицания живописи. Правда, в цитируемой статье Н. Пунина отрицается только красота, «эта бессмысленнейшая из всех фикций человечества» — искусство прошлых эпох, изжитое, буржуазное, которому противополагаются «рельефы» Татлина (штукатурка, стекло и железо), «пространственная живопись» Митурича, «живописная работа материалов» Бруни, супрематическая живопись Малевича и пр., но на этой последней ступеньке удержаться трудно, и Пунин, по словам очевидцев, давно уже требует «пресечения» художеств как совершенно не нужных для процветания рабоче-крестьянского рая. После слов, приводимых выше, это нас не удивит.