Пюви де Шаванн.

Надежда. 1872.

На московском «Союзе» 1909 года был выставлен большой холст Рериха темперой — «Поморяне», в тоне которого сказалось влияние фресок quatrocento[80]. Создавая композицию этой картины, в первый раз пришлось ему связать несколько крупных фигур в движении; с этой задачей он не вполне справился и предпочел вернуться к импровизованным символическим пейзажам, оживленным мелкими фигурами. В 1911 году на «Мире искусства», в том же Первом корпусе, опять появилась серия этих пейзажей. Между ними — «Варяжское море», «За морями — земли великие», «Старый король», «Каменный век». Последняя картина — темпера, мерцающая золотистой гаммой, как и написанный несколько раньше «Небесный бой», принадлежит к самым пленительным рериховским грезам. Одновременно развивалась и его декорационная деятельность. Напомню об эскизах нескольких постановок, принесших ему славу театрального мастера: «Фуэнте Овехуна» (Лопе де Вега) для «Старинного театра» бар. Н. В. Дризена, «Пэр Гюнт» (Ибсен) для Московского Художественного, «Принцесса Малэн» (Метерлинк) для Камерного в Москве, два действия «Князя Игоря» (Бородин) и балет Стравинского «Весна Священная» для Дягилева. Театральные эскизы Рериха написаны темперой (иногда пастелью). Темперная техника становится вообще излюбленной его фактурой. Масло заброшено. И краски расцветают феерично, светлые и пряные, изливающие роскошь восточных тканей. В произведениях последнего периода именно красочные задачи преобладают над остальными. Темы по-прежнему — «рериховские», но чувствуется, что главное внимание художника сосредоточено на изысканностях цвета, от которых, на мой взгляд, веет все более и более… иллюстрационным холодом. Эта декоративная нарядность «нового» Рериха, в сочетании с окаменелой формой и с волшебной суровостью общего замысла, может быть, и придает его позднейшим работам особую остроту сказочности… и все-таки жаль «прежнего» Рериха, менее эффектного и театрального и глубже погруженного в омуты своей стихии.

Я не раз испытывал это чувство на выставках в годы войны. Рерих ослеплял, но как-то меньше убеждал. Он выработался в виртуоза-фантаста самоцветных гармоний, но ни в рисунке, ни в композиции дальше как будто не шел… На последнем «Мире искусства», о котором мне пришлось писать в роковой год революции, Рерих был представлен 40 новыми произведениями, между которыми выделялись «Веления неба», «Мехески — лунный народ», «Озерная деревня», «Знамение», «Три радости»… Всего не припомню. Да как-то и тогда уже, на самой выставке, не отдельно воспринимались эти картины, не уводили каждая в свой особый мир, а переливались и мерцали вместе, как яркие полосы драгоценной парчи.

Еще до раскола «Союза русских художников» на петербургский «Мир искусства» и московский «Союз» наметилась в Москве группа начинающих живописцев и скульпторов, одинаково чуждых как стилизму петербуржцев, так и неореализму москвичей. Эта группа (большей частью выходцы из Училища живописи и ваяния) объединилась сперва около журнала «Искусство», издававшегося всего один год (1904–1905), под редакцией Н. Я. Тароватого, а в следующем году, когда стал выходить в свет ежемесячник «Золотое руно»[81] Н. П. Рябушинского, примкнула к его выставкам. Первое выступление московских аргонавтов называлось «Голубая роза». В художественных кругах оно вызвало немалую сенсацию. Общество в то время еще не было приучено к быстрой смене направлений. Не успел водрузить своего знамени «Союз», как появились уже какие-то непокорные новички и отгораживались от старшего поколения новаторов с юношеским высокомерием. Участвовали на «Голубой розе» почти никому не ведомые тогда Павел Кузнецов, Н. Милиоти, Сапунов, Судейкин, Сарьян, Крымов, Уткин, Якулов, Феофилактов и др. Критика встретила их неласково. Даже в передовом лагере Петербурга и Москвы не могли простить декадентам «Золотого руна» незрелой претенциозности подражания Морису Дени и другим постимпрессионистам, о которых начинали достигать слухи в Россию. Но неприятнее всего было в этом модернизме, возросшем в теплице московской меценатской «утонченности», явно любительская расплывчатость символических намерений в духе Метерлинка и нарочитое пренебрежение рисунком. Изысканность красочных сочетаний была налицо, но для чисто декоративных целей эта живопись была чересчур интимна, а для станковой интимности недоставало ей формальной завершенности. Полотна молодых москвичей походили на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными лирическими мерцаниями красок, туманными симфониями цвета и делается поэзия картины.

И все же талантливость дебютантов «Голубой розы» бросалась в глаза. Мне как-то сразу почувствовалось, что вот в русскую живопись влилась новая, свежая струя: «направление» минует, таланты останутся и найдут дорогу. И когда редакция «Золотого руна» обратилась ко мне с просьбой написать статью в журнале, критическую, но и отдающую должное экспонентам «Голубой розы», я написал эту статью, наперекор общему недоброжелательству, сочувственно отозвавшись о московской «символической» молодежи. Впечатление меня не обмануло. Не прошло нескольких лет, как обнаружились ярко и для всех убедительно дарования перечисленных выше художников, хотя объединившее их направление действительно сошло на нет вместе с прекратившим вскоре свое существование «Золотым руном».

В. Борисов-Мусатов.

Водоем. 1902.

Вдохновителями этой группы были не только французы Понт-авенской школы, продолжатели того чисто красочного симфонизма, к которому пришли французские импрессионисты в начале XX века. На молодых москвичах отразились и гений Врубеля, и творчество другого безвременно угасшего мастера, большого поэта, прекрасного колориста, единственного в своем роде воскрешателя призраков… в эту эпоху мечты о том, что было и не будет вновь: Борисова-Мусатова.

Мусатов — одна из самых трогательно-страдальческих фигур в русском художественном пантеоне. Маленький, больной горбун от рождения, он прожил свой недолгий век в мечтах — даже не о прошлом, а о каком-то своем призрачном мире нежности и красоты, который окрашивался для него в увядшие цвета белоколонных барских затиший. Грезой о несбыточной любви можно назвать всю его живопись, начиная с 1898 года (если не ошибаюсь), когда после нескольких лет Парижа и упорных занятий у Кормона он вернулся в Россию и написал известный «Автопортрет», находящийся теперь в Музее Александра III. Это светлый и красочный plein’air, четко отразивший уроки французского импрессионизма, но уже с примесью чего-то очень субъективного и русского: мусатовской мелодии, мусатовской мечтательной печали. Поэзией родимых призраков уже волнует и тенистый сад, на фоне которого изобразил себя художник, и старомодное платье молодой женщины, его сестры, сидящей рядом; но краски напоминают еще о ранних кавказских и крымских этюдах художника. В то время ему шел двадцать восьмой год. Затем в течение всего каких-нибудь шести-семи лет Мусатов создает, одну за другой, свои картины-грезы (вместе с подготовительными этюдами около ста холстов), насыщенные одним и тем же настроением, одной и той же грустью: грустью женских образов-теней, так похожих друг на друга, тихих, безнадежно забытых, о чем-то вспоминающих в запустении старинных парков, в осеннем сумраке и на заре весенней, подле балюстрад с белыми вазами, цветочных клумб и сонных водоемов.