П. Пикассо.

Авиньонские девицы. 1907.

Очутившись в Париже, на внешних бульварах, в кабачках Монтмартра, ученик Эль Греко заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз-Лотрека. Сначала он пишет резко, подчеркивая уличный натурализм формы. Его рисунок, намеренно небрежный в масляных картинах этой эпохи (впечатляющих суровой силой красок), жутко заостряется и твердеет, когда художник ведет линию иглой (цикл превосходных офортов), изображая порок и сладострастье парижских низов. Он работает также пастелью, и дымчатая нежность этих пастелей передается новой масляной серии под названием «Série rose»[190], картинам, вдохновленным романской скульптурой юга Франции. Скульптура с этих пор заметно влияет на живопись Пикассо; проблема «третьего измерения» все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика природы, открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапно «сезамом» живописи. По примеру Брака и Дерена, он делается кубистом. Его форма каменеет. Краски обретают суровость. Схемы тел и предметов, как в броню, облекаются в серо-зеленые и буро-серые тона; чудовищные нагие женщины, словно высеченные из первозданных глыб, вислогрудые праматери доскифских времен, заполняют холсты землистыми охрами разных оттенков; садовые фрукты — яблоки, груши, лимоны и апельсины — верные заветам Сезанна, преображаются в голые «перспективно» изуродованные объемы, еще менее живые, еще менее похожие, чем у Сезанна, на подлинные «плоды земные». И неудивительно! В своем желании «преодолеть» природу, дабы глубже выразить таинственную трехмерность вещества, в своем обоготворении чистой живописной формы, Пикассо сразу опередил учителя и пошел по пути опытов, благодаря которым было заподозрено состояние его умственных способностей. Один из таких опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с натуры, а сначала выделывал модели их из картона, которые затем переносил на холст. Многие думали: сумасшествие? Но это был лишь первый шаг к коллективному безумию наших дней, к тому, что так звучно зовется экспрессионизмом. «Опыт» Пикассо в конце концов логичен. Если природа не подлежит более изображению, а только формальному выявлению, то лучше художнику и не иметь ее перед глазами, лучше заменить ее картонным чучелом: проще и спокойнее. Ведь модели можно придать именно тот характер формы, который в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась научной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура.

Критик сравнил удачно. «Черная магия», пожалуй, верно передает ощущение холодно-острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое производит «кубизм». И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому созерцанию творения Божьего, — после скольких столетий веры! — художники обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали пытать форму с каким-то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах, выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие «системы» геометрических фигур и красочных иероглифов.

П. Пикассо.

Фабрика в селении Хорта де Эбро. 1909.

Все это, разумеется, из соображений эстетических, но результат получился и впрямь очень жуткий…

Каковы были эти «соображения», я уже отчасти указал. В своем стремлении сделать из импрессионизма искусство «прочное», «музейное», «классическое» Сезанн прибегает к деформации природы. Будучи еще близок к ней (ведь он не работал иначе, как с натуры), он сознательно от нее отступает для… «композиционного преображения». Трудно определить точнее сезанновскую борьбу с данностью природы во имя формальных целей. Здесь срезать, там прибавить, укоротить, сузить, расплющить объем, скривить, сломать, выпрямить линию, поверхность, ракурс, — совершенно независимо от изображения, имея в виду исключительно ту живописную архитектонику равновесия, которой он восхищался у Пуссена, — мы знаем, именно этого преображения зрительного «мотива» в «высший порядок» добивался Сезанн с упорством подвижника, хоть и называл живопись «подражанием природе» и объяснял подчас «кривизну» своей формы «недостатком зрения». В действительности дело тот, конечно, не в качестве зрения, а в рассудочном преодолении видимости видимости… правда, ощупью.

Ощупью еще во власти природы, но на путях к ее отрицанию, к самому радикальному их всех когда-либо мерещившихся отрицаний. Не отсюда ли — мученичество Сезанна? Его неудовлетворенность собой, нескончаемое перекраивание обретенных частностей картины и вечные жалобы на неумение реализовать кистью то, что представлялось уму как непререкаемый, классический абсолют? В нем боролись живописец пламенного темперамента, не умевший отрешиться от красочных чар «впечатления», возведенного в культ предшественниками-импрессионистами, и теоретик-схоласт формальных взаимодействий. Кубисты покончили с этой двойственностью отшельника из Экса. Совершилось то, что я назвал полным отвлечением живописи от природы. В этом процессе сыграл свою роль и антипод Сезанна — Гоген (хотя нынче в передовых кругах принято отвергать безусловно его таитийский урок), и еще несомненнее повлиял Матисс (многим обязанный тому же Гогену). Красочная отвлеченность и орнаментальная деформация Матисса, в угоду плоскостной архитектонике, обращающие его «сумасшедшие» панно в беспредметные арабески, научили молодых художников такой свободе обхождения с формой, после которой сделались логически допустимыми все дальнейшие кубистические опыты. Совершилось не только отвлечение, но и разложение формы. «Мотив» утратил всякую raison d’étre. Элементы, разрозненные функции трехмерной вещественности стали переходить с холста на холст без всякого отношения к восприятию действительности, заполняя их «психологическим», более или менее геометризованным узором.

Разложение формы… Надо вдуматься в это явление, чтобы понять «упадок» экстремизма. Не дробление (прием футуристический), а именно разложение, распад… Любой объект природы, объект художественного созерцания, заключает в себе множество мыслимых зрительно элементов: и физических — цвет, материал, твердость, вес, и математических — точка, линия, объем, плоскость-грань, плоскость-сечение, и пр. Однако природой мы называем не элементы в отдельности, а их совокупность. Живопись в течение веков закрепляла эту таинственную, эту радующую наше чувство жизни, чувство яви цельность объекта. Конечно, не одинаково полно и равномерно, отдавая предпочтение то одному, то другому элементу, изображали художники то, что видели, но где-то, в каком-то мысленном плане изображение и изображаемое совпадали. Живопись давала характеристику, подчас весьма одностороннюю, случайную, незаконченную или намеренно извращенную, но характеристику чего-то цельного (сущего или воображаемого), с чем можно сравнивать. Самое невероятное анатомически чудовище и самый графически сокращенный набросок, созданные рукой живописца, соответствовали некоей подразумеваемой реальности или вызывали ее образ. А теперь: разлагая живописную форму на составные физические и математические элементы, перенося на холст только рационализованные ее отдельности, художники извращают природу человеческой апперцепции и нарушают основной догмат живописи: приятие мира. Калеча природу в «кабинетах черной магии», они поистине… вводят в живопись демоническое, бесовское, т. е. разрушительное, испепеляющее начало…