Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ «Человека с кларнетом» «входит в нас не схемой ad hōc[187] придуманной, а творческим произведением», — эту подмену настоящего человеческого образа «заостренными гранями и плоскостями», хотя бы и написанными с огромным «чувством валеров», не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В «пояснении» А. Грищенко любопытны особенно слова, подчеркнутые мною, — о том, что кисть художника работала «под интуитивным натиском воли и сознания». На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя «читать», она познается «в интуитивном процессе». Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: «Что это значит?» Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера[188].

П. Пикассо.

Жизнь. 1903.

Все это отлично… Красота непостижима рассудком от века, и сотворчество зрителя с художником всегда было условием полного познания красоты. Но чем же объясняется огромная разница между усилием воображения, необходимым, чтобы приобщиться произведению прежнего самого гениального мастера, и тем психологическим «подвигом», которого требует от зрителя художник-экстремист? Допустим, что эта разница количественная. И все-таки, если она и заключается лишь в степени требуемой чуткости, то где доказательство, что, перейдя известный предел субъективизма, «интуиция» не обращается в жалкий, безответственный самогипноз — как для художника, так и для зрителя? Внушить себе можно ведь что угодно. Оттого и дан разум человеку: дабы проверять и ограничивать полусознательные процессы духа. В искусстве больше, чем где-нибудь, нужен ясный отбор средств и целей. Творческая интуиция выше разума, но не есть неразумие, — высшее сознание, но не бессознательность. Вот почему совершенно необходим объективный критерий. Есть целая область подсознательных переживаний, которую никоим образом не следует смешивать с областью над сознательных эстетических провидений. Я нисколько не заподозриваю искренность людей, уверяющих, что они испытывают наслаждение, созерцая «Человека с кларнетом» Пикассо. Тем паче не сомневаюсь я в правдивости художника-экспрессиониста, который внушил себе, что рукой его, живописующей плоскости сечения, водит гениальная интуиция… Но что это доказывает? Что эти наслаждающиеся и дающие наслаждение не различают чувства красоты от… чего-то другого, произвольно самовнушенного. Ничего больше!

П. Пикассо.

Странствующие гимнасты (Комедианты). 1905.

Я бы не стал касаться этого тонкого вопроса о ценности художественных эмоций, если бы сами экстремисты не дали мне повода усомниться — опять-таки не в их чистосердечии, нет! — а в умении разграничивать искусство и не искусство. Я читал книги по новой эстетике, в которых проводилась мысль, что вовсе не нужно акта творчества человеческого, чтобы создать произведение живописи. Пятна сырости на бумаге сочетаются в разводы, которые стоят всех пейзажей мира. Случайные борозды и брызги красок от упавшей на холст палитры могут оказаться действеннее долгой работы кистью. И так далее. Эпизод с ослиным хвостом, которым был написан «ландшафт» для Salon des Indèpendants[189], так понравился молодым русским эстетам, что много лет передовая выставка картин называлась: «Ослиный хвост». Конечно, это было гаерством. Но в нем сказались пристрастья «левых».

Все как-то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и «подражать» не надо, ибо она гама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других «материалов»… Все опрокинулось. Извратился в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации, вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что-нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагающие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую-то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков кумиры.

Вернемся к Пикассо. Судьба его творчества мучительна во всех отношениях. Необыкновенное влияние, оказанное им на современников, говорит за себя. Когда-нибудь будут начинать именем Пикассо историю живописи XX века, как именем Давида начинают историю XIX…

Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений раньше, чем выродилась в кубофутуризм. Испанец по происхождению, он юношей перебрался в Париж (1901 год). К тому времени уже была написана им знаменитая «голубая серия», отчасти под влиянием старых испанцев. В «голубизне» Пикассо раннего периода несомненно есть что-то общее с «голубым тоном» в композициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли быть до 1901 года известны Пикассо, но «идеи носятся в воздухе»; к тому же у них общий наставник — Теотокопули. Ренессанс толедского мастера, знаменательный для XX века^{17}, вдохновил юношу Пикассо на ряд картин, овеянных мрачной мистикой. Сезанн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую гамму, угловатые складки тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо проникся аскетическим духом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах, словно исполняющие мистические обряды, чередуются в «голубой серии» с портретами «старых евреев» и нищих, напоминающих изможденной худобой своей «распятия» Теотокопули и «пытки» Рибейры.